Teatro en rebeld?a: generador de cultura 
 
by 
 
Mar?a Torres Merritt 
 
 
 
 
A thesis submitted to the Graduate Faculty of 
Auburn University 
in partial fulfillment of the 
requirements for the Degree of 
Master of Arts 
 
Auburn, Alabama 
December 18, 2009 
 
 
 
 
Keywords: teatro, ind?gena, educaci?n, 
Zapatistas, rebeld?a, autonom?a 
 
 
Copyright 2009 by Mar?a Torres Merritt 
 
 
Approved by 
 
Lourdes Betanzos, Chair, Foreign Languages and Literatures 
Pedro Cebollero, Foreign Languages and Literatures 
Patrick Greene, Foreign Languages and Literatures
ii 
 
Abstract 
 
This thesis is the product of the observation of a new trend in theatre 
burgeoning in Latin America, such being the realization of a revolutionary, 
juvenile (created by students) artist collective which is being forged and perfected 
to the greatest latitude within the autonomous indigenous communities of 
Chiapas, Mexico. The local heightened awareness toward these works is due to 
a sublevation in 1994 and to the collective interest in maintaining the spirit of 
resistance needed to effect a common change, to the recovery of their memory 
as an indigenous people, and to reclaim their dignity and identity as a cultural 
race in Mexico. It is therefore, by means of the production of their Theatre of 
Rebellion that the experiences of the communities are expounded and translated, 
thereby inciting the desire to resolve problematic communal issues such as the 
lack of recognition and respect by the Mexican society at large for their customs 
and traditions the infringement on their territorial boundaries, their extrusion as 
human beings and the violation of their basic human rights. In this way, many 
novel forms of communication develop in the [indigenous] communities in order 
to facilitate the debate and reflection on the aforementioned problems. 
Considering all of the aspects indicated above, I designate this type of theatre: 
Theatre of Rebellion (teatro en rebeld?a). 
 
 
 iii 
Acknowledgments 
 
 
I would like to thank the Zapatista Communities for giving the opportunity 
to write this thesis and for welcoming in their communities to learn, also for their 
encouragement and teachings. Also, I am very grateful to Iv?n Nolasco for letting 
me use two of the plays presented in this thesis and his valuable comments and 
feedback on the plays. Dr. Lourdes Betanzos for her invaluable support, time, 
patience, and comments on how to make this thesis what it needed to be and to 
the members of my thesis committee, Dr. Patrick Greene and Dr. Pedro 
Cebollero who offered their constructive criticism to help polish this thesis. 
Finally, thanks go to my lovely family and friends, especially to Guillermo Brito 
and Rachel Boboian for their patience, understanding and help while I completed 
the thesis.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 iv 
Table of Contents 
 
 
Abstract ................................................................................................................. ii 
Acknowledgments ................................................................................................ iii  
List of Abbreviations ............................................................................................. v 
Introduction  .......................................................................................................... 1 
Chapter 1: De la Historia de la traici?n al General Emiliano Zapata   ................. 25 
Chapter 2: Del porqu? del Dr. Matasanos   ........................................................ 43 
Chapter 3: De qui?n se enamoran, Los tres enamorados .................................. 59 
Conclusions  ....................................................................................................... 77 
Work Cited and Consulted   ................................................................................ 82 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 v 
List of Abbreviations 
 
 
ART.  Art?culo 
CCRI  Comit? Clandestino Revolucionario Ind?gena    
Dr.  Doctor        
EZLN  Ej?rcito Zapatista de Liberaci?n Nacional 
FRAC. Fracci?n 
INEGI  Instituto Nacional de Estad?stica y Geograf?a 
IMSS  Instituto Mexicano del Seguro Social 
ISSSTE Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del 
Estado 
 
1 
 
INTRODUCCI?N  
 
A casi un siglo del levantamiento armado de 1910 haciendo ?nfasis en la 
regi?n centro sur de M?xico, controlada en ese entonces por el General Emiliano 
Zapata, com?nmente conocido como ?El Caudillo del Sur?, la Revoluci?n 
Mexicana a pocos meses de celebrar su primer centenario, a?n contin?a en pie 
de lucha. El sentimiento perpetuo de una Revoluci?n fallida a?n es palpable tal y 
como fue plasmada la filosof?a zapatista en el Plan de Ayala al igual que su eje 
central como movimiento activista. Este documento hist?rico de los tiempos de la 
Revoluci?n Mexicana contin?a intentando ejercer el ideal de uno de los ?conos 
de la historia del M?xico del siglo XXI; Emiliano Zapata quien ten?a como lema: 
?La tierra es de quien la trabaja? (Ayala y Rico 161). Es as? como, paralelamente 
al eje central del Plan de Ayala, la lucha por justicia y democracia social que 
incluyera a todos los mexicanos sigue manifest?ndose en las zonas geogr?ficas 
m?s marginadas de un pa?s que al menos oficialmente se denomina como 
Rep?blica. 
Para hacer referencia a la lucha que propone dicho plan y la filosof?a 
zapatista actualmente plasmada en Las Declaraciones de la Selva Lacandona, 
es necesario analizar la situaci?n sociopol?tica del Estado de Chiapas. Situado al 
sureste de M?xico y considerado como uno de los protagonistas de la mayor 
concentraci?n cultural del pa?s; seg?n el censo realizado en 1990, por el Instituto 
Nacional de Estad?stica y Geograf?a e Informaci?n de M?xico (INEGI). El Estado 
de Chiapas era y contin?a siendo uno de los estados con las condiciones de 
vida m?s precarias de toda la naci?n. Tal censo socioecon?mico mostr? que un 
 2 
tercio de la poblaci?n chiapaneca no contaba con electricidad, un 41.6 % carec?a 
de agua potable, y un 58.8 % no dispon?a de drenaje (INEGI Web). 
 Para el 1? de Enero de 1994, un grupo armado de ind?genas denominado 
?Ejercito Zapatista de Liberaci?n Nacional? (EZLN) irrumpe en el contexto pol?tico 
y social de M?xico con el fin de dar a conocer al mundo entero la situaci?n de 
rezago y opresi?n sufrida por las comunidades ind?genas y as? ampliar y poner 
de manifiesto una vez m?s las demandas del Zapatismo de 1910, pero con una 
nueva visi?n, que se aplica a la situaci?n actual (Zapatistas: cr?nica de una 
rebeli?n DVD). Por ende este levantamiento evoca el concepto de 
responsabilidad de sus representantes como forma de gobierno, basado en el 
?mandar obedeciendo? (Carlos Lenkersdorf 79), pues dentro de esta forma de 
organizaci?n social de las etnias de ascendencia maya (asentados en el estado 
de Chiapas) el que manda tambi?n obedece y as? mismo esta forma de gobierno 
es compartida por todos los pueblos ind?genas zapatistas. 
Dicho levantamiento reaviva la esperanza de un cambio concreto, 
palpable y radical para los oprimidos; equidad y autonom?a para utilizar sus 
tierras y recursos naturales, dado que con los proyectos neoliberales y 
capitalistas como el ?Plan Puebla-Panam?? (Cristina H?jar 67), 1 se atenta contra 
la estabilidad de las minor?as ind?genas.  
Las comunidades ind?genas zapatistas se han reestructurado y fortalecido 
pero contin?an siendo objeto de una guerra sucia. Esta guerra sucia de baja 
intensidad est? basada en agresiones y amenazas por parte de grupos 
                                                 
1 Plan Puebla-Panam?: Plan impulsado por el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional que 
contempla la instalaci?n de maquilas, y la explotaci?n inmoderada de los recursos naturales abarcando 
desde la zona sur de M?xico hasta Centroam?rica.  
 3 
paramilitares organizados y armados por partidos pol?ticos, gobiernos estatales o 
municipales, caciques, latifundistas o finqueros (43); pero que a?n as? no ha 
bastado para ceder en su idea primordial de conseguir el principio b?sico de 
vida: autonom?a. Ahora estas minor?as, trabajando en conjunto han levantado 
barreras que los opresores ya no pueden trasvasar. 
Con el levantamiento armado de 1994 por parte del EZLN, se genera un 
giro de 180? en la idiosincrasia del respeto a la pluralidad y el reconocimiento 
real a las comunidades ind?genas por parte de la sociedad y la opini?n p?blica 
de M?xico, m?s no puesto en pr?ctica por los poderes ejecutivo, legislativo y 
judicial de la federaci?n. A partir de este momento, en la reciente historia de 
M?xico se crea la posibilidad de cambiar la imagen del ?ind?gena? que d?a a d?a 
transporta madera haciendo colgar desde su frente un ?mecapal? que sostiene el 
peso de la misma sobre su espalda. Planteando as?, a trav?s de esta tesis que 
expone el movimiento zapatista por medio del teatro en rebeld?a, el progreso y la 
conjunci?n de la ideolog?a de anta?o con los nuevos matices del movimiento 
zapatista que por medio de su ineludible herencia cultural ha formado una 
resistencia incorruptible en su particular cosmovisi?n de autonom?a. Esta 
conjunci?n es perceptible en las distintas formas de expresi?n cultural de los 
pueblos ind?genas como lo es el teatro, producido por y para las comunidades 
en ?rebeld?a?, as? mismo desarrollado por los j?venes y promotores de la 
educaci?n quienes dignifican los logros de este resurgido zapatismo considerado 
rebelde e insubordinado. 
 4 
Por insubordinaci?n entendemos de primera mano la oposici?n a una 
regla o norma establecida, aplicamos por mera relaci?n del principio de 
comportamiento una connotaci?n negativa que de manera autom?tica nos 
empuja a la idea de lo subversivo, de lo insurrecto, de la oposici?n sin 
fundamentos; de la rebeld?a. Sin embargo f?cilmente podr?amos relacionar a la 
insubordinaci?n como componente b?sico de la independencia, y en el mejor de 
los escenarios quiz? hasta podemos equiparar ambos conceptos como 
sin?nimos acopl?ndose estrechamente el uno con el otro y viceversa. 
En la conceptualizaci?n del t?rmino ?independiente? y su aplicaci?n l?gica, 
ubicamos de forma paralela la autonom?a; esta se presenta como rasgo 
caracter?stico de lo que se vale por s? mismo, y se soporta en relaci?n a 
funciones propias, autosuficiencia o sustento de s? mismo. Las distintas formas 
de organizaci?n social, movimientos art?sticos y filos?ficos y hasta la aplicaci?n 
de las ciencias a lo largo de la historia de la humanidad, obedecen a esta 
exposici?n de la idea de independencia, de autonom?a y en espec?fico de la 
rebeli?n en contra de lo establecido como resultado de su misma evoluci?n y 
necesidad de encontrar su propia identidad; su vocaci?n como unidad. De esta 
manera se presenta al movimiento zapatista, como movimiento insubordinado en 
busca de independencia y aplicaci?n de autosuficiencia; rebelde as? por 
adherencia de no contenerse dentro de lo que le es impuesto como totalidad y 
en consecuencia ?vido de explicar su propia realidad. Bajo esta idea y 
fundamento se basa la producci?n art?stica del movimiento zapatista y de las 
comunidades ind?genas por la necesidad de recobrar su valor como forma 
 5 
cultural b?sica ligada a la vida y como v?a privilegiada de conocimiento colectivo. 
Es por medio de esto que el teatro en rebeld?a se comprende como una 
derivaci?n de diversas tendencias de los discursos teatrales y las teatralidades 
en Am?rica Latina. Por una parte muestra aspectos del teatro social; sin el af?n 
de crear falsas concepciones, lo concretaremos pues, en que tiene como 
objetivo primordial el presentar los problemas actuales de la sociedad. De esta 
manera el teatro en rebeld?a se utiliza como un instrumento que se pone al 
servicio de los pueblos ind?genas y replantea en cada producci?n los 
fundamentos de una continua revoluci?n de ideas que tiene como fin el 
fortalecimiento de su cultura para formar una unidad; el mantenimiento de 
identidad y la transmisi?n de una percepci?n racional y homog?nea de sus 
fundamentos como una sociedad, como una comunidad.  
Paralelamente en el teatro en rebeld?a se derivan y presentan ciertos 
aspectos referentes a los planteamientos del escritor Juan Villegas sobre el 
teatro al servicio de la revoluci?n, sustent?ndolos por medio de las propuestas 
de Augusto Boal y el dramaturgo Bertolt Brecht, como una teor?a teatral 
representativa de Am?rica Latina, que describe a este: ?como un modelo en el 
cual el teatro se pone al servicio de los sectores sociales que denomina 
?oprimidos? (178); en este caso las comunidades ind?genas. Como antecedente 
Villegas hace menci?n a la tendencia de la socializaci?n de las producciones, 
que denomina como una ?creaci?n colectiva? y que estas a su vez exponen que 
el discurso teatral caracter?stico de las obras es ?el usar al teatro como medio de 
lucha pol?tica? (176). De esta manera identificamos como cualidades de la 
 6 
producci?n del discurso teatral derivado del zapatismo las siguientes: primero; a 
la disposici?n del teatro como medio de expresi?n reflexiva, y segundo; la 
creaci?n colectiva, que son dos caracter?sticas que el teatro en rebeld?a hace 
suyos para transmitir su mensaje y de ah? el servicio que este le presta a su 
lucha. As? el modelo de Boal se puede aplicar al teatro en rebeld?a como ?l lo 
denomina, ?po?tica del oprimido?: El teatro es un arma, y es el pueblo qui?n la 
debe manejar? (citado en Villegas 178). 
Con base en lo anterior es como el teatro en rebeld?a por medio de este 
modelo, tambi?n aplica rasgos y adquiere una tendencia de teatro colectivo o 
popular, pues su discurso teatral incluye al espectador no como un contemplador 
pasivo, sino como un ente activo que participa en su misma transformaci?n 
hist?rica. Es decir se convierte en un ?revolucionario, consciente y capaz de 
contribuir en el proyecto pol?tico? (178), y que forma parte de una colectividad 
que genera un teatro popular, en el que el teatro aborda siempre los temas 
seg?n la perspectiva del pueblo (178), misma caracter?stica de la teatralidad 
prehisp?nica, como Miguel ?ngel Portilla afirma que:  
El espect?culo prehisp?nico encerraba en s? lo que hoy buscan los 
autores modernos; un juego que deja de ser un juego y una 
distracci?n para convertirse en acto ?til, y adquirir el valor de una 
verdadera terap?utica, exactamente como en los espectadores 
primitivos, de donde la muchedumbre extra?a la alegr?a de vivir y la 
fortaleza para resistir los ataques de la fatalidad. (Citado en 
Argud?n18) 
 7 
Es de esta utilidad teatral de la que se vale esta tesis como presentaci?n 
de los zapatistas, manifest?ndose en los eventos culturales que tienen lugar en 
las comunidades y ?caracoles? (H?jar 87), donde el primordial objetivo es la 
recuperaci?n de la memoria de los pueblos ind?genas y mediante el teatro como 
parte de su cultura se expresan sus tareas cotidianas, los logros y los 
descontentos de su gente. De esta forma los eventos culturales de las 
comunidades ind?genas son el reflejo de la articulaci?n de ideas y funciones 
sociales que hacen un recorrido por las monta?as del sureste mexicano, donde 
se est? recobrando la dignidad, la identidad y la memoria de los pueblos 
ind?genas. Estas memorias son utilizadas para compartirse entre los pueblos 
mediante danzas, canciones, teatros, chistes, mon?logos y adivinanzas, 
rescatando las tradiciones, usos y costumbres de las antiguas civilizaciones 
mesoamericanas. 
Tomando estas expresiones art?sticas para recalcar esta manifestaci?n 
cultural, se abordan en esta tesis tres obras teatrales que son creadas por 
j?venes estudiantes y promotores de la educaci?n de las escuelas del territorio 
rebelde. Estas obras son: Historia de la traici?n al General Emiliano Zapata, El 
Dr. Matasanos y Los tres enamorados. Mediante estas obras teatrales se 
representa la historia y su realidad, percibida y entendida como conjunto o 
colectividad zapatista. Esta forma particular de su percepci?n y entendimiento 
tienen como consecuencia el realce y la belleza de las obras, pues el m?nimo 
detalle que las envuelve es elaborado en conjunto. Estos estudiantes conciben 
 8 
este teatro gracias a la implementaci?n educativa que se realiza a partir del 
levantamiento zapatista de 1994.  
Poniendo en retrospectiva el per?odo de la conquista, el teatro era 
implementado por las ?rdenes religiosas como m?todo de evangelizaci?n y 
posteriormente como m?todo de educaci?n a los pueblos amerindios, debido a 
la complejidad idiom?tica y cultural. Por lo tanto no nos debe extra?ar, entonces, 
que el movimiento zapatista de hoy d?a se sirva de este g?nero y el uso de la 
tradici?n oral como m?todo did?ctico, ya que desafortunadamente todav?a existe 
mucho analfabetismo entre la poblaci?n ind?gena y as? este instrumento 
educativo sirva para mejorar dicha circunstancia. 
Es as? como los pueblos ind?genas utilizan la educaci?n como pol?tica 
principal de estas comunidades, y es a trav?s de ella, que se plantea la 
resoluci?n de los problemas de las mismas, se difunde la historia, su cultura y 
aspectos pol?ticos y religiosos. De esta forma la educaci?n hace uso de la  
producci?n teatral como una de las formas did?cticas por excelencia dentro de 
las comunidades. Es por eso que la tem?tica de las obras var?a en funci?n de los 
d?as en que ser?n representadas. Por ello debo hacer hincapi? en el hecho de 
que las comunidades zapatistas celebran tres fechas de suma trascendencia 
para su historia: a) El primero de enero, donde se crean y presentan obras que 
relatan el surgimiento y las razones del renovado movimiento zapatista en el 
panorama mexicano. b) El 10 de abril, donde se conmemora la vida y muerte del 
General Emiliano Zapata. c) El 8 de agosto celebraci?n de la creaci?n de los 
?caracoles?, donde se representan obras que ponen de manifiesto alg?n aspecto 
 9 
importante de la lucha de este movimiento (Entrevista personal con la Comisi?n 
de Educaci?n Zapatista).  
Durante estos d?as, dependiendo de la festividad o fecha a celebrarse, los 
eventos culturales se relacionan entre s?. Sin embargo, cabe mencionar que este 
trabajo de investigaci?n retoma ?nica y exclusivamente obras teatrales que se 
escenificaron durante las festividades y eventos culturales del diez de abril, 
grabadas y presenciadas por Iv?n Nolasco; adem?s de la obras presentadas el 
ocho de agosto del a?o 2009 presenciadas y grabadas por m? personalmente, 
utilizadas para llevar a cabo la investigaci?n de campo de esta tesis. Por ello es 
importante se?alar la relevancia que le dan a las fechas conmemorativas en las 
que se presentan estas obras, pues adem?s de solo ser eventos culturales 
aprovechan la funcionalidad del teatro para usarlo como medio de comunicaci?n 
masivo al transmitir su discurso teatral ante unos 1300 espectadores; esto tan 
solo en el caracol IV de Morelia; donde el peso de las fechas y el lugar de 
presentaci?n masifican la forma de ver la situaci?n que viven las comunidades 
ind?genas.  
Dependiendo de la fecha en la que son representadas estas obras, los 
j?venes usan sus propios patrones est?tico-culturales sirvi?ndose de las formas 
dram?ticas mayores y menores tradicionales del teatro para crear sus propias 
obras. Estas obras del teatro en rebeld?a son producidas por los j?venes 
rebeldes que se hallan en resistencia porque exigen paz, dignidad, libertad, 
justicia y democracia para sus pueblos.  Son j?venes que no est?n de acuerdo 
con la agravante situaci?n que viven sus comunidades y lo manifiestan a trav?s 
 10 
de su teatro. Conformemente, el movimiento zapatista se ve reflejado y 
explicado por los m?s j?venes del movimiento y es en ellos, en los j?venes, que 
recae la responsabilidad de mantener y heredar la ideolog?a y el sentimiento que 
sostiene al zapatismo, pues como lo manifiesta el Comit? Clandestino 
Revolucionario Ind?gena Comandancia General del Ejercito Zapatista de 
Liberaci?n Nacional:  
Y quienes eran ni?os en aquel enero de 94, son ya j?venes que 
han crecido en la resistencia, y han sido formados en la digna 
rebeld?a levantada por sus mayores en estos 12 a?os de guerra. 
Estos j?venes tienen una formaci?n pol?tica, t?cnica y cultural que 
no ten?amos quienes iniciamos el movimiento zapatista. Esta 
juventud alimenta ahora cada vez m?s tanto nuestras tropas como 
los puestos de direcci?n en la organizaci?n. (VI Declaraci?n de la 
Selva Lacandona 3) 
En la percepci?n antes mencionada se sustenta el que la educaci?n 
dentro de las comunidades en rebeld?a cargue con la tarea del desarrollo del 
conocimiento de los estudiantes y la prioridad de que desarrollen su capacidad 
de comunicaci?n en las escuelas aut?nomas rebeldes zapatistas. De esta 
manera las Juntas de Buen Gobierno asignan a las escuelas la tarea de crear 
las piezas que constituir?n el evento o los eventos culturales seg?n sea el caso. 
Aqu? comienza el proceso de creaci?n que sigue este teatro y que es el 
mismo procedimiento para el resto de los componentes de los festejos. Los 
j?venes eligen un tema, el cual ha sido estudiado por ellos y que tiene una 
 11 
relaci?n cercana con la historia del movimiento. Una vez seleccionado el tema, 
los promotores de educaci?n ahondan en dicho tema y los estudiantes 
desarrollan el proceso de la creaci?n del discurso teatral con la repartici?n de los 
papeles, la redacci?n de los di?logos, la construcci?n del vestuario o del 
mobiliario y la consecuente puesta en escena; de este proceso di cuenta al 
hacer la investigaci?n de campo en las comunidades zapatistas (Entrevista 
personal con la Comisi?n de Educaci?n).  
Las obras puestas en escena que presenci? no relucen por su vestuario o 
el mobiliario utilizado en el escenario, sino por el mensaje que expresan como 
una unidad de representaci?n colectiva, as? como el uso de los diferentes 
elementos (m?sica, coros, metateatro, etc.) que se incluyen dentro de estas. 
Estos elementos hacen entender y reflexionar a los espectadores los puntos 
m?s importantes en su lucha por la dignidad y el reconocimiento que se 
merecen. M?s que obras teatrales son representaciones culturales que retoman 
una variedad de formas de expresi?n, como son los cantos o el uso de m?sica 
incidental creada por ellos mismos. Tambi?n, hay que poner en perspectiva que 
los eventos culturales brillan por la variedad de representaciones pues son 
muchas las escuelas que durante varios d?as llegan de otras comunidades para 
mostrar su m?sica, bailes, canciones, poes?as, mon?logos, chistes, adivinanzas 
y obras teatrales. Cada grupo tiene su turno y las representaciones se producen 
en el mismo espacio esc?nico abierto, como por ejemplo el escenario contiguo a 
la cancha de baloncesto o la misma cancha. Como lo menciona Villegas en 
referencia a las caracter?sticas definitorias de la teatralidad y los discursos 
 12 
ind?genas en el siglo XX como en los per?odos anteriores, el discurso ind?gena 
constituye una pr?ctica cultural en la que se integran pr?cticas esc?nicas y 
performativas (c?digos culturales) tales como la danza, la representaci?n teatral 
y la m?sica. As? no solo se da ?nfasis a la actuaci?n individual,  pues el teatro 
ind?gena no se limita ?nicamente al discurso verbal ni a la autor?a o creaci?n 
individual de los montajes, sino a producciones colectivas. Por otra parte el 
teatro en rebeld?a lleva como herencia cultural de los pueblos prehisp?nicos el 
que las representaciones se den en espacios abiertos que las comunidades 
consideran como espacios sagrados (254-256). Como parte de estas 
aplicaciones el espectador se convierte en parte activa del teatro en rebeld?a, y 
as? se crea una variante del teatro colectivo, no visto desde la perspectiva del 
argumento sino desde la integraci?n del espectador y de los c?digos culturales 
que han sido transmitidos de generaci?n en generaci?n como se realizaba en la 
teatralidad ind?gena. En el mismo sentido podemos abarcar no solo la actual 
realizaci?n del teatro en rebeld?a basada en la teatralidad ind?gena, sino tambi?n 
en el ritual mesoamericano que utiliza varios elementos teatrales (fecha de 
presentaci?n de las obras, uso de espacio abierto, etc.) concretamente como 
una manifestaci?n de lo colectivo. Estas producciones adem?s de adoptar e 
incrustar c?digos  caracter?sticos de las culturas mesoamericanas, requieren 
para su mejor comprensi?n e interpretaci?n, el conocer tambi?n la forma de 
organizaci?n social y como participan todos sus habitantes en las comunidades. 
Por ello la necesidad de identificar dentro de las comunidades zapatistas el 
papel que desempe?an los ?caracoles?, las Juntas de Buen Gobierno, las 
 13 
comisiones de educaci?n, la funci?n de las escuelas aut?nomas rebeldes y la 
responsabilidad creadora de los j?venes. 
Al llevar a cabo la escenificaci?n de las obras se da la comuni?n entre 
espectadores, actores y la estructura de las comunidades zapatistas, pues el 
proceso creativo de los j?venes, recurre frecuente al referente com?n del tema 
de la traici?n. Este tema les hace reflexionar y recordar la importancia de 
mantenerse fieles a sus principios, que son los tejidos unificadores de su 
identidad y raz?n de su resistencia colectiva, poniendo de manifiesto que todos 
son participes de una misma realidad. Por eso, tampoco necesitan recargar el 
escenario con infinidad de objetos para la puesta en escena porque sus 
palabras, las voces que las pronuncian y los oyentes que las escuchan en s? 
forman parte del escenario que pertenece a un espacio abierto en donde todos 
coexisten como uno mismo. 
La cuesti?n de plantear este teatro como colectivo se debe a que las 
obras exponen sus logros y avances como una comunidad, reflejando adem?s 
su forma organizativa. Todos esos logros han reflejado cambios que se han 
producido lentamente pero de manera firme y que a la par de la tem?tica cr?tica, 
reflexiva o pol?tica, expone de manera clara y precisa su realidad actual. Para 
comprender la cosmovisi?n de los pueblos ind?genas del sureste mexicano es 
necesario primero entender sus formas de concepci?n y organizaci?n. Hago la 
aclaraci?n que el foco de estudio de esta investigaci?n abarca la regi?n 
geogr?fica de Chiapas y en particular las comunidades ind?genas organizadas 
 14 
desde la concepci?n del movimiento zapatista, y que comprendidas dentro del 
per?odo prehisp?nico pertenecieron a la cultura maya.  
Toda cultura a lo largo de la historia se ha identificado por tener sus 
propios modos de expresi?n, un lenguaje o idioma espec?fico, organizaci?n 
sociopol?tica, econ?mica, etc. Es aqu? donde se genera la peculiaridad de tomar 
a la lengua y el uso de esta como medio de transmisi?n cultural, pues como en 
todo idioma existen palabras que simbolizan y/o representan aspectos 
espec?ficos de una cultura. Por ejemplo existen palabras que del espa?ol al 
ingl?s o viceversa, no pueden ser traducidas literalmente, pues el contexto de la 
misma  palabra y su aplicaci?n no encajan en el contexto del otro idioma. Esto 
sucede en las lenguas mayas, entre ellas el tzeltal y el tojolobal, entre otras 
donde existe una desinencia: tik (Lenkerdorft 25). Este tik es un distintivo de las 
lenguas mayas, que significa nosotros; pero no en el uso literal del castellano 
como aplicaci?n de pronombre. Es trascendental entonces distinguir al tik, no 
como una palabra en s?, sino como un concepto referente al nosotros 
caracter?stico de la cultura maya y que a lo largo del tiempo, se ha heredado 
como valor conceptual dentro de los pueblos ind?genas, en el que se explica el 
nosotros como una unidad, como un ente homog?neo en el que participan todos 
los individuos de manera equitativa y son tratados con igualdad pues cada cual 
cumple una funci?n espec?fica, pero no por eso de menor importancia. Este 
nosotros para los ind?genas tienen un fuerte sentido de asociaci?n colectiva que 
para la explicaci?n de la forma de organizaci?n y estructuraci?n del mundo 
occidental, es casi imposible identificarlo. Debido al individualismo y al rol de las 
 15 
personas que interact?an y se relacionan dentro de una sociedad de manera 
independiente, es que se han impuesto normas, conductas, derechos y 
obligaciones como resultado de las nuevas formas de organizaci?n social. En 
contraparte en las comunidades ind?genas se parte de lo general a lo particular 
donde se entiende que la comunidad, es decir el nosotros incluye a cada 
individuo para que se desarrolle en plenitud como ser humano, pero siempre 
reconocido como parte del nosotros, y que coexiste no de manera particular con 
otros individuos sino con una comunidad. A esto Lenkerdorft hace referencia: ?Al 
parecer, la individualidad se sabe incorporada en el todo nos?trico que, por 
consiguiente, no es la suma de tantas individualidades o partes, sino que 
representa una entidad cualitativamente distinta? (32). 
Con fundamento en esta concepci?n del nosotros y la importancia de su 
aplicaci?n en la idea de ?comunidad? es como a manera de herencia cultural se 
transfiere y se arraiga en el subsecuente movimiento zapatista. La aparici?n e 
intromisi?n de los nuevos modos de producci?n, el despojo de sus tierras 
comunales rompe la armon?a colectiva del nosotros, de esta forma se 
desencaden? el levantamiento en armas no solo en 1910 sino tambi?n en 1994. 
Es as? como estos factores caracterizan, unen e identifican los dos 
movimientos zapatistas (1910 y 1994) bajo el mando de Emiliano Zapata, pues 
unos buscaban y otros contin?an buscando de manera com?n el retorno y 
respeto a su forma de organizaci?n. En las comunidades ind?genas esta 
organizaci?n comienza por los "caracoles". En ellos es que el teatro en rebeld?a 
manifiesta la explicaci?n de la realidad zapatista como sucedi? en las fiestas 
 16 
conmemorativas del sexto aniversario de la creaci?n del Caracol IV de Morelia 
de donde se basa esta tesis (2009), y que respectivamente se celebran en cada 
uno de los cinco ?caracoles zapatistas?. Es as? que por ?caracoles? debemos 
comprender que son las instituciones de autogobierno ind?gena de facto, en las 
cuales se concentran las Juntas de Buen Gobierno y las comisiones encargadas 
del bienestar de las comunidades y de los municipios aut?nomos, y que a su vez 
fungen como cabeceras municipales para la regi?n. Los zapatistas los 
denominan con este nombre en base a ciertas simbolog?as:  
Las puertas para entrarse a las comunidades y para que las 
comunidades salgan; como ventanas para vernos dentro y para 
vernos fuera; como bocinas para sacar lejos nuestras palabras y 
para escuchar la del que lejos est?. Pero, sobre todo para 
recordarnos que debemos velar y estar pendientes de la cabalidad 
de los mundos que pueblan el mundo. (Chiapas, la treceava estela 
15) 
Esta aplicaci?n del t?rmino caracol es explicada con base en la historia 
del sostenedor del cielo, quien en la tradici?n prehisp?nica es el encargado de 
mantener firme el cielo, pues este representa el techo de su casa; el mundo. Los 
sostenedores o el sostenedor son dioses que se encuentran en los cuatro 
puntos cardinales y realizan la funci?n de columnas como soporte del cielo. En 
ocasiones el cielo se afloja o desarregla, debido a que a los sostenedores como 
que les entra el sue?o, se duermen o se distraen y como consecuencia los 
vientos, las aguas y el fuego se inquietan. Debido a esto, los dioses primeros 
 17 
dieron como encargo a uno de los sostenedores la responsabilidad de velar y 
estar pendiente de los otros tres, d?ndole un caracol que lleva colgado en el 
pecho, con el que escucha los ruidos y silencios del mundo para ver que todo 
est? bien y para llamar a los otros sostenedores tanto para que se despierten o 
no se duerman y vuelvan a tensar el cielo. As? pues en la tierra el coraz?n de los 
hombres y las mujeres verdaderos tiene la forma de un caracol, que seg?n los 
ense?adores de antes, les permite al igual que al sostenedor estar al pendiente 
del mundo y que este sea cabal entre otras muchas cosas, pero principalmente 
para no olvidar (Chiapas la treceava estela 14-15). 
Es por esto que los festejos de cualquier ?ndole se lleven a cabo en los 
caracoles, no simplemente por el hecho de ser cabeceras municipales sino por 
el simbolismo que estos representan en cuanto a la constante de no olvidar, de 
reavivar continuamente sus ideales y su identidad. Estos caracoles son 
utilizados como: ?el centro; lugar de reuni?n de los tres niveles c?smicos: el 
Cielo, la Tierra y los Infiernos? (Fernando Boasso 100). A trav?s de esta 
explicaci?n es que preciso la importancia de los caracoles como centros donde 
se vive y expresa la realidad colectiva por medio del teatro en rebeld?a. Es por 
ello que en esta teatralidad los elementos de la puesta en escena en algunas de 
las obras no son relativamente trascendentes y determinantes para la misma, 
pues el mismo entorno, el uso de la palabra y su mensaje como tal, son 
suficientes para crear tensi?n, emotividad, y provocar la risa o las reflexiones en 
quien es part?cipe de esta vivencia de la realidad zapatista. Tan es as? que se 
produce una comuni?n total entre actores y espectadores, pues todos son 
 18 
part?cipes de una realidad colectiva. Siendo as?, esta forma de teatro cumple no 
una, sino varias funciones. Por una parte, el teatro realizado dentro del 
movimiento zapatista tiene car?cter did?ctico, ya que se escenifican cuestiones 
que ata?en a la ense?anza de sus pueblos. Por otra parte, es reivindicativo en el 
sentido que expresa de manera concreta sus quejas hacia los sectores que les 
oprimen y a la par su descontento con los estratos sociales y las fuerzas 
coercitivas del gobierno. Tambi?n argumenta mediante el discurso pol?tico los 
fundamentos y las causas del surgimiento de su movimiento y razones de lucha. 
Subrayo, entonces el elemento m?s llamativo y sencillo que se detecta en 
este teatro: la creaci?n colectiva y juvenil que es un factor art?stico y creador del 
teatro en rebeld?a. Las comunidades zapatistas se destacan por esa colectividad 
del ?todo para todos y nada para nosotros? (Alex Contreras Web), donde todos 
trabajan por un mismo objetivo y en donde todos son iguales y nadie es m?s que 
nadie, pudi?ndose as? constatar que en las comunidades zapatistas, existe una 
armon?a de g?neros. Los hombres limpian los frijoles y las mujeres se sientan en 
su Junta de Buen Gobierno, o viceversa. As? la armon?a entre g?neros se 
percibe al momento en que se crean y escenifican las obras de teatro, pues el 
patr?n de vida es realizar todo en concilio y de manera colectiva. Todo se hace 
mediante asambleas, los problemas son resueltos mediante estas y, de esta 
manera, se hace part?cipes a los m?s j?venes, quienes tambi?n conciben las 
obras en asamblea. Este sentido de colectividad es el aspecto m?s original de 
este teatro.  
 19 
Esta equidad es palpable en el ambiente, porque a cada lado que uno 
mira encuentra grupos de gente discutiendo los problemas que le ata?en a la 
comunidad. Mientras que unos plantean la importancia de la cosecha, otros de 
m?s all? discuten sobre la fiesta que est? por venir el 8 de agosto, o los que 
est?n dentro de las Juntas de Buen Gobierno eval?an la situaci?n sobre el 
?compa? (compa?ero-camarada) de la comunidad de Agua Azul que ha sido 
golpeado brutalmente por tres individuos para intentar instaurar el miedo en esa 
comunidad. No importa cu?l sea el caso, nada les impide ser productivos para la 
comunidad. Los que no argumentan, construyen las escuelitas o los centros de 
salud para todos ellos. Todos los ciudadanos est?n situados en un mismo plano 
sin prejuicios, con una aspiraci?n en mente; la de mejorar la situaci?n de las 
comunidades. Estos fueron algunos de los asuntos vigentes que pude observar 
dentro de la vivencia con las comunidades zapatistas como parte de la 
investigaci?n de campo documentada, en mi funci?n de observadora de 
derechos humanos. 
Estas aspiraciones por una calidad de vida igual para todos fue la base de 
la Revoluci?n Mexicana y lo es para el zapatismo de la actualidad. Ambos 
movimientos se ligan como movimiento social. El movimiento de 1910 se 
comprende desde dos puntos que hom?logamente se encuentran a raz?n de las 
precarias condiciones de vida de la poblaci?n. En el norte el movimiento 
revolucionario es iniciado por Francisco Villa y su ?Divisi?n del Norte?, mientras 
en el sur es iniciado por Emiliano Zapata y su ?Ej?rcito Libertador del Sur?. Es 
as? como este referente revolucionario y libertador de la regi?n geogr?fica en 
 20 
cuesti?n, resurge 84 a?os m?s tarde como consecuencia de los mismos factores 
y retoma al movimiento zapatista como estandarte, una vez m?s, a manera de 
herencia cultural. De nueva cuenta se realiza una sublevaci?n armada en el a?o 
1994 llevada a cabo por el Ejercito Zapatista de Liberaci?n Nacional (EZLN). 
Para estos a?os, M?xico forma ya parte de un nuevo mundo, regido por las 
tendencias globalizadoras y capitalistas en auge, mientras que la condici?n 
primaria del ind?gena se caracteriza a?n en el siglo XX, y a casi quinientos a?os 
despu?s de la conquista, por continuar de la misma manera, es decir, bajo 
extrema pobreza, explotaci?n, falta de educaci?n, negaci?n de justicia y 
aislamiento social (Arturo Urbina 39). 
Con este levantamiento armado de 1994 e incluso anterior a este, no solo 
se pone de manifiesto la situaci?n de las comunidades ind?genas, sino que se da 
pie a cambiar el horizonte de estas. Este levantamiento inicia la campa?a de 
otorgar a las comunidades los derechos b?sicos de los cuales hab?an sido 
despojados, como lo manifiesta la Primera Declaraci?n de la Selva Lacandona: 
Somos producto de 500 a?os de luchas: primero contra la 
esclavitud, en la guerra de independencia contra Espa?a 
encabezada por los insurgentes, despu?s por evitar ser absorbidos 
por el expansionismo norteamericano, luego por promulgar nuestra 
Constituci?n y expulsar al Imperio Franc?s de nuestro suelo, 
despu?s la dictadura porfirista nos neg? la aplicaci?n justa de leyes 
de Reforma y el pueblo se rebel? formando sus propios l?deres, 
surgieron Villa y Zapata, hombres pobres como nosotros a los que 
 21 
se nos ha negado la preparaci?n m?s elemental para as? poder 
utilizarnos como carne de ca??n y saquear las riquezas de nuestra 
patria sin importarles que estemos muriendo de hambre y 
enfermedades curables, sin importarles que no tengamos nada, 
absolutamente nada, ni un techo digno, ni tierra, ni trabajo, ni 
salud, ni alimentaci?n, ni educaci?n, sin tener derecho a elegir libre 
y democr?ticamente a nuestras autoridades, sin dependencia de 
los extranjeros, sin paz ni justicia para nosotros y nuestros hijos. 
(EZLN Web) 
De esta declaraci?n surge la necesidad para las comunidades ind?genas 
apoyadas y guiadas por el zapatismo, de brindarle a la educaci?n ?nfasis como 
base para la interpretaci?n y comprensi?n de su realidad y de la realidad que 
externamente rodea a las comunidades zapatistas. As? la forma m?s simple de 
educar de manera colectiva y empapar a sus comunidades sobre su realidad y 
sus necesidades, se da mediante el discurso teatral. Este teatro es su manera 
de transmitir las ense?anzas aprendidas y comprendidas en el pasado hacia los 
dem?s, hacerles participes de su conocimiento y sus experiencias. El teatro, 
pues, es su forma de comunicaci?n con los dem?s que est?n en la misma 
situaci?n y su forma de motivarlos para que no desistan en su lucha por 
recuperar la simpleza y sencillez de vivir bajo sus usos y costumbres. Es por 
esto que se consideran rebeldes, no por el hecho de estar en contra de la nueva 
sociedad y formas de gobierno, sino que son rebeldes porque no les reconocen 
su autodeterminaci?n como pueblos ind?genas, de ah? la conceptualizaci?n del 
 22 
teatro en rebeld?a que busca mostrar la situaci?n para as? mismo ofrecer las 
respuestas que han puesto en marcha los zapatistas a la hora de combatir a la 
traici?n y obstaculizaci?n hacia sus planteamientos de modo de vida. 
Es as? que el teatro en rebeld?a es el eco de las injusticias que se dan en 
las comunidades zapatistas. De ah? la importancia de ubicar y trasladarme al 
caracol de Morelia donde se representaron las obras grabadas por el soci?logo 
Iv?n Nolasco el 9 de abril del 2009 y donde personalmente tuve el primer 
contacto con el teatro en rebeld?a en las celebraciones del 8 de agosto, 
pudiendo grabar y presenciar una de las obras teatrales que se estudian en los 
cap?tulos siguientes de esta tesis, producto de la observaci?n de una tendencia 
del teatro realizado en Am?rica Latina. Es diferente, pues es un teatro colectivo y 
juvenil, creado por estudiantes y rebeldes que se est? forjando y perfeccionando 
en la m?s amplia libertad dentro las comunidades ind?genas aut?nomas. Gracias 
a la sublevaci?n en 1994 es que su inter?s colectivo mantiene el esp?ritu de 
resistencia para efectuar un cambio com?n, recuperar su memoria como  
pueblos ind?genas, y su dignidad e identidad como ra?z cultural de M?xico. A 
raz?n de esto es que se plantea la divisi?n de esta tesis en 3 cap?tulos. Estos a 
partir del tema de la traici?n como com?n denominador, muestran una 
perspectiva diferente en cada una de las obras, las que tratan las causales del 
levantamiento zapatista y su reflexi?n como conclusi?n a sus logros colectivos 
adquiridos.  
Dentro de la Historia de la traici?n al General Emiliano Zapata, con la que 
se abre paso a este trabajo de investigaci?n, se destaca la importancia de la 
 23 
lucha del General Zapata, su cosmovisi?n y la herencia moral que genera un 
v?nculo con los ca?dos en la Revoluci?n iniciada en 1910 y los m?s 
contempor?neos del levantamiento de 1994. As? mismo dentro de esta obra se 
destaca el simbolismo de este personaje en la producci?n del teatro en rebeld?a. 
El segundo cap?tulo trata la obra El Dr. Matasanos la cual critica el tema 
del servicio de la salud p?blica en M?xico como un servicio b?sico de primera 
necesidad para la poblaci?n marginada. Esta expone una contradicci?n del 
sistema capitalista y la traici?n de los sistemas de bienestar social a los cuales el 
ind?gena no tiene derecho, por el simple hecho de ser ind?gena y pobre; uno de 
los motivos para el levantamiento del movimiento zapatista de 1994. La 
importancia de esta obra recae en la reflexi?n de entender el beneficio de 
manejarse colectivamente de manera aut?noma para la creaci?n de sus propios 
sistemas de desarrollo y bienestar com?n. De ah? tambi?n la importancia de los 
?caracoles? y sus Juntas de Buen Gobierno encargados del mantenimiento del 
respeto a sus organismos y su funci?n como mecanismos de equidad e 
incorruptibilidad, mantenidos por la pol?tica del ?mandar obedeciendo?. 
El tercer cap?tulo, Los tres enamorados, plantea el rol de la mujer como 
parte activa de la comunidad al cuestionar la fidelidad del hombre al interior de la 
comunidad ind?gena. Esta obra cuestiona que la traici?n no solo es parte de los 
sistemas pol?ticos sino que tambi?n se puede presentar entre sus habitantes 
dentro de las comunidades zapatistas. Haciendo uso del metateatro, esta obra 
hace ?nfasis en la importancia de la fidelidad -la que va desde los ideales 
zapatistas hasta el valor de la autonom?a- y c?mo esta influye en el sistema 
 24 
democr?tico de las comunidades. As? se aborda la cosmovisi?n de la mujer para 
crear un balance al interior del territorio zapatista a trav?s del teatro en rebeld?a 
como herramienta did?ctica sobre la trascendencia de la equidad de g?neros. 
Como ?ltimo, se da la presentaci?n de dos de los aspectos m?s 
importantes de la autonom?a zapatista: la educaci?n y la mujer. Uno de los 
mayores logros que se ha dado dentro de las comunidades es la igualdad de 
g?nero y la nueva funci?n femenina como parte activa militar o civil. Este 
cap?tulo, que est? dedicado espec?ficamente al papel de la mujer, toma como 
punto estrat?gico al sexo femenino como base fundamental de su democracia. 
 Explicada la estructuraci?n de este trabajo es necesario exponer la 
motivaci?n que me llevo a explorar mediante la producci?n esta teatralidad a la 
cual he nombrado teatro en rebeld?a para explicar la forma en que se captan, 
exponen y traducen las vivencias de estas comunidades. Por esta raz?n me es 
necesario analizar esta teatralidad como una forma de comunicaci?n que se 
gesta en las comunidades para facilitar el debate, generar la reflexi?n sobre 
c?mo resolver la problem?tica comunitaria como es la falta de reconocimiento y 
respeto a sus usos y costumbres, agresi?n a sus espacios, relegaci?n como 
seres humanos y violaci?n a sus derechos. 
 25 
CAPITULO PRIMERO 
De la Historia de la Traici?n al General Emiliano Zapata 
La obra Historia de la traici?n al General Emiliano Zapata trata los 
enga?os, y las artima?as utilizadas en contra de Emiliano Zapata y del 
movimiento zapatista, que se consuman con el asesinato del ?Caudillo del Sur? a 
manos de las fuerzas federales comandadas por el entonces general Jes?s 
Mar?a Guajardo en 1919 en la Hacienda de Chinameca, Morelos. Este hecho 
tiene gran significancia en la idiosincrasia de las comunidades ind?genas de la 
actualidad y es reflejo de las percepciones que el movimiento zapatista ha 
incluido en su discurso contempor?neo.  
La historia de la traici?n al General Emiliano Zapata nos sit?a en el ?ltimo 
d?a de vida de Zapata en el que fue v?ctima de la traici?n y fue muerto en una 
emboscada en la Hacienda de Chinameca. Esta obra presenta a los personajes 
de Emiliano Zapata; personaje principal, Jes?s Mar?a Guajardo; autor material 
de la traici?n a Zapata, Venustiano Carranza; Presidente en turno de M?xico y 
expuesto como autor intelectual del asesinato, y actores secundarios que 
complementan la obra representando al pueblo, adem?s de un coro y un 
narrador omnisciente. Esta representaci?n cuenta con la peculiaridad de narrar 
la historia mediante tres de sus elementos: la actuaci?n y la utilizaci?n de 
di?logos as? como la pantomima de los actores sobre el escenario; la cr?nica y 
las expresiones del narrador y los corridos acompa?ados de m?sica emitidos por 
el coro. 
 26 
La obra se desarrolla dentro del marco hist?rico de la ?poca de la 
revoluci?n mexicana, que expone un per?odo social plagado de injusticias, 
traiciones y abusos de poder vividos en M?xico y que son aspectos que 
caracterizan los a?os previos y posteriores a 1910. A su vez contin?an siendo 
hasta la fecha, un tema que inunda las p?ginas de la historia de M?xico y en 
espec?fico la tem?tica del teatro en rebeld?a c?mo se expondr? a lo largo de este 
primer cap?tulo. 
De esta forma, mediante la producci?n del teatro en rebeld?a como forma 
de expresi?n, la perspectiva zapatista expone temas como el delito de la 
corrupci?n y arbitrariedades, planteando las consecuencias de ?la traici?n y el 
enga?o? del cual las comunidades ind?genas y el ideal zapatista han sido 
v?ctimas. As? se aborda de manera precisa los procederes caracter?sticos que 
manejan aquellos que oprimen al pueblo para ocupar, beneficiarse y lucrarse a 
trav?s del manejo del poder como una costumbre que se arrastra desde tiempos 
coloniales.  
De ah? pues, la importancia de tratar en este cap?tulo, la obra teatral 
Historia de la traici?n al General Emiliano Zapata, representada el 9 de abril de 
2009 en el caracol IV de Morelia, Chiapas; como parte del vigente programa 
cultural dedicado al ?Caudillo del Sur? en conmemoraci?n de su aniversario 
luctuoso y por supuesto tambi?n, a la remembranza de los ideales zapatistas. 
Dicha obra grabada y comentada por el historiador y soci?logo Iv?n Gerardo 
Nolasco, fue puesta en escena en presencia de 1,106 zapatistas de diferentes 
comunidades comprendidas en varios caracoles y 11 personas de la 
 27 
organizaci?n ?Enlace Civil? que sirve como puente entre las comunidades 
ind?genas chiapanecas y la sociedad civil de M?xico y del extranjero. 
Esta a su vez fue producida y argumentada por los promotores de 
educaci?n y estudiantes del caracol IV de Morelia y que compar?ndola con las 
dem?s obras a tratar en los siguientes cap?tulos, presenta una mayor calidad en 
la producci?n y elaboraci?n de ciertos elementos, adem?s de caracterizarse por 
reincorporar la ritualidad de la teatralidad prehisp?nica. Estos elementos son: el 
planteamiento de un hecho hist?rico de suma relevancia para el movimiento 
zapatista; la forma, los elementos utilizados para llevar a cabo la puesta en 
escena (m?sica, narrador, coros y vestuario); el fondo donde los di?logos y 
parlamentos que introducen los hechos hist?ricos est?n planeados 
estrat?gicamente para mostrar el valor simb?lico del personaje principal y 
precursor del movimiento zapatista. 
El trato del personaje de Zapata como s?mbolo, es suficiente raz?n para 
plantear lo que realmente significa su figura en esta obra y simboliza en la 
historia de M?xico, motivando a los noveles adeptos del movimiento a mantener 
vivo el ideal de rebeld?a y no decaer en el esfuerzo por concretar los 
fundamentos del zapatismo. Es as? que para los campesinos de la actualidad y 
las comunidades ind?genas consideradas en resistencia, Zapata m?s que ser un 
?cono, es un s?mbolo de justicia, perseverancia, lealtad y camarader?a, es 
benefactor del bien com?n y enemigo de la traici?n; representante de la 
resistencia al sometimiento y al abuso del poder. Su representaci?n discierne 
tambi?n sobre el significado y valor de la muerte, que para los pueblos ind?genas 
 28 
no resulta en una paradoja pues para ellos morir es vivir, es volver al vientre de 
su madre (la tierra) que les ha permitido vivir. Esta raz?n de pertenencia a la 
tierra y la representatividad que Zapata tiene en la actualidad, es perceptible en 
el sureste de M?xico: ?Zapata vuelve a cabalgar junto a un pueblo en armas, 
pobre y sin tierras. En Chiapas los indios vuelven a empu?ar machetes y fusiles 
y a cruzarse las cananas sobre el pecho? (Zapata Vive 276). 
Como ejemplo claro podemos citar la simbolog?a que la tierra representa 
para las comunidades ind?genas zapatista pues es la causa por la que Zapata 
luch? hasta morir. Mencionado en el discurso de un miembro de la Junta de 
Buen Gobierno del Caracol I ?la Realidad? (10 de abril de 2009), se hace 
referencia a la tierra: ??es nuestra madre y en ella nacemos, crecemos, nos 
reproducimos, nos alimentamos, en ella moriremos? (Miembro de la Junta de 
Buen Gobierno Discurso). Me refiero a la tierra como ejemplo t?cito de la 
simbolog?a no exclusiva del movimiento zapatista sino de las comunidades 
ind?genas, pues ?stas la consideran como la base fundamental para dar vida a 
sus comunidades, como lo es ahora y ha sido asumido desde tiempos anteriores 
a la conquista por las culturas mesoamericanas. 
A lo largo de la historia, por medio de las creaciones art?sticas y 
producci?n de obras, com?nmente se ha glorificado y satirizado a las figuras y 
s?mbolos de trascendencia cultural tanto en vida como en muerte. En ambas 
posturas, esto se ha con fines definidos y en favor de alguna causa. 
Com?nmente estas figuras y s?mbolos alcanzaban una dimensi?n divina y as? se 
les contin?a venerando con fervor para recordarles. De esta manera, estos 
 29 
personajes alcanzan el estatus de s?mbolos o iconos de un per?odo hist?rico 
determinado, como lo ten?an los dioses prehisp?nicos. Es, pues, necesario 
indicar lo siguiente: ?El s?mbolo? desempe?a una funci?n cognoscitiva, y 
presupone tres elementos: objeto material, mente humana y un tertium quid, 
esto es la realidad simbolizada? (Boasso 76). 
As? se da la uni?n y relaci?n entre s?mbolo, mito y rito, que 
contextualiz?ndolo podemos referirlo a las ceremonias religiosas prehisp?nicas 
en donde los que eran considerados como h?roes tomaban aspecto de 
animales, como por ejemplo la simbolog?a reflejada en las caracter?sticas del 
jaguar y el ?guila. Identificando en esta obra y el contexto que la enmarca, 
apunto al personaje de Emiliano Zapata como el s?mbolo que carga con la 
significancia y los valores del movimiento, los representa y los reaviva con su 
simple ser. Como consecuencia la representaci?n de la vida y las acciones o 
vivencias de este personaje sobre un escenario se convierten en mito, pues la 
representaci?n de ?stas sirve como: ??respuesta a las cuestiones m?s 
profundas y graves que se plantea un grupo humano o pueblo? (Luis Cencillo 
citado por Boasso 95). Es por eso que con base en el planteamiento expuesto 
en el ensayo sobre s?mbolo y mito de Fernando Boasso, me aventuro a clasificar 
a Emiliano Zapata y su historia como un mito, pues adem?s de ser un personaje 
arquet?pico o un h?roe fabuloso, irrumpe en el mundo del hombre planteando 
con su historia un modelo ejemplar de conducta y proporcionan una cosmovisi?n 
en la que cobran sentido todas las cosas, teniendo as? una funci?n significativa 
que trasciende a manera de an?cdota. Mismamente, la repetici?n constante de 
 30 
las remembranzas del pasado reactiva y genera una reactualizaci?n de ese 
pasado, de las vivencias, de los aprendizajes y las percepciones, d?ndoles una 
proyecci?n hacia el futuro como aplicaci?n de una forma de vida, de una 
constante en la conducta de la comunidad y que, por consiguiente se convierte 
en un rito simb?lico de ense?anza y de cultura. De esta manera las figuras y 
s?mbolos culturales dentro del teatro en rebeld?a, son reconocidos como uno 
m?s de la comunidad, alguien que camin? el camino honestamente, un buen 
ejemplo a seguir, un hermano que hay que recordar, respetar y venerar por sus 
ense?anzas y convicciones, as? como su papel en la historia de una naci?n. Este 
es el caso de Emiliano Zapata, un hombre cuya imagen debido al hero?smo que 
mostr? al atacar en 1909 la hacienda ?El Hospital?, alcanz? la magnitud de un 
dios y fue venerada por muchos pero tambi?n odiada sobre todo por aquellos 
cuyos planes entraban en conflicto con la determinaci?n del l?der por lograr la 
devoluci?n de las tierras despojadas. Zapata para muchos represent? el miedo 
de perder lo que de por s? a muchos no les pertenec?a, o de sufrir la sublevaci?n 
de la mano de obra campesina a la que inculc? sus ense?anzas y esp?ritu 
combativo.  
La pr?ctica de estas ense?anzas regenera la memoria del pueblo, de aqu? 
que el teatro que realizan los j?venes en las comunidades, sea did?ctico y en 
tanto rebelde. Muestra el camino recorrido a los espectadores y les hace 
reflexionar sobre la importancia del sentimiento de pertenencia e identidad a su 
cultura, que a manera aleg?rica les recuerda como regresar al lugar de 
procedencia, adem?s de observar su evoluci?n y desarrollo reflejado en el 
 31 
presente: ?Las viejas cuentas pendientes del siglo asoman renovadas, se 
recuperan causas que jam?s terminaron y se mueve la historia de nuevo, cual si 
el paso del tiempo no fuera? (Zapata Vive 276). 
Una vez explicado la significancia del personaje de Zapata en esta obra 
podemos comenzar con el an?lisis de las caracter?sticas de este teatro, que 
puede ser considerado un h?brido, pero del cual reconocemos e identificamos 
diferentes elementos. Primeramente podemos comenzar con la identificaci?n y 
el uso del espacio abierto como escenario donde los actores y su distribuci?n 
sobre este. Cada cual es posicionado espec?ficamente en un sector estrat?gico 
adem?s del narrador de la obra, los cantantes y los m?sicos que participan en 
ella. Los actores tienen libre movimiento para abarcar el escenario, as? cuando 
Zapata monta su caballo rondan libremente para darle mayor expresividad al 
relato de la obra. El narrador por su parte se encuentra siempre al costado 
izquierdo del escenario, mientras los m?sicos y los cantantes a manera de 
orquesta permanecen situados en el centro, as? se puede apreciar con mayor 
claridad la sencillez que da equilibrio a la puesta en escena. Esta utilizaci?n del 
espacio abierto es clave para mostrar el libre movimiento que Emiliano Zapata 
ocupaba para desplazarse; su personaje dentro de la obra es con raz?n qui?n 
hace uso de este espacio para hacer notar el dinamismo y vivacidad de su 
personaje, adem?s de recalcar la inquietud en busca de libertad hasta que se 
produce su muerte. 
Debido a la magnitud de los eventos culturales en donde se llevan a cabo 
estas obras como un rito, el ?rea donde se representan no es delimitada por una 
 32 
escenograf?a u objetos que la apoyen, as? el espectador se vuelve parte de la 
representaci?n y toma el papel de personaje. Este se convierte en part?cipe de la 
obra pues se representa a s? mismo como el pueblo que a?n lucha y sufre al 
igual que los actores sobre el escenario por ejemplo en la escena en que velan 
el cuerpo sin vida de Zapata. La carencia de elementos de escenograf?a no 
sustrae emotividad e intenci?n en la transmisi?n del mensaje. Este espacio 
abierto es retomado por el teatro en rebeld?a para rescatar esta caracter?stica del 
teatro prehisp?nico, el cual es incorporado al teatro en las comunidades 
zapatistas para convertir esta teatralidad en un rito, al igual que era utilizado en 
la teatralidad del ritual prehisp?nico: ?El escenario natural es espacio receptor y 
pretexto del ritual que all? se realiza? (Patrick Johansson 15).  
Es pues que debido al espacio abierto es sumamente importante resaltar 
la funci?n de los efectos sonoros, el uso de sonidos y musicalizaci?n, los coros 
que sincronizan y crean una armon?a y unidad en la puesta en escena dando as? 
uniformidad a la acci?n, involucrando al espectador y transmitiendo un mensaje 
claro y conciso para todos los presentes. Estos elementos que dan 
representatividad al teatro prehisp?nico tienen como funci?n espec?fica, dar 
emotividad y realce a la acci?n presentada en el escenario pero que aun as? no 
se pierden frente a la dimensi?n del espacio abierto. 
As? la escenificaci?n teatral prehisp?nica constituye una pr?ctica cultural 
en la que se integran pr?cticas esc?nicas y performativas, tales como la danza, 
la m?sica o coreograf?as, transmitidas de generaci?n en generaci?n. (Villegas 
254) En la historia de la traici?n al General Emiliano Zapata vemos como se 
 33 
acoplan varias de estas caracter?sticas definitorias del teatro prehisp?nico como 
son la m?sica y los coros, estos elementos se complementan mutuamente pues 
refuerzan el elemento auditivo creando equilibrio ante la carencia de aspectos 
escenogr?ficos. As? pues es necesario entender que los elementos sonoros son 
un elemento para dar sentido de unidad entre lo visual y lo auditivo, ayudando a 
crear una fluidez y dinamismo para expresar la emotividad de momentos de 
tensi?n y el cl?max de la obra. Claramente al momento en que se presenta la 
muerte de Zapata, la aplicaci?n de los elementos sonoros como el uso de una 
flauta y el canto del coro refuerzan la escenificaci?n del momento en que es 
recibido a tiros y cae de su caballo, guiando al espectador no solo por medio de 
la canci?n sino que tambi?n los actores hacen uso de la pantomima que a la par 
se entrelazan para hacer m?s expresivo el momento clim?tico, guiando los 
movimientos de los personajes sobre el escenario: ??entraba a la hacienda, la 
descarga lo hiri?, que en lugar de saludarlo esa tropa lo mato? (Manuscrito I 
folio2). 
Los coros ayudan a dar unidad a la parte verbal y a la musical, no solo 
nos dan una informaci?n valiosa que es la muerte del General, es un coro 
colectivo pues tanto los espectadores como los actores son part?cipes de una 
misma realidad y una historia. As? es c?mo la obra genera una acci?n colectiva o 
representaci?n a manera del teatro colectivo, pues no s?lo muestra y enfatiza las 
consecuencias que implican la traici?n al general Zapata sino que tambi?n 
revela el destino tr?gico del pueblo y el da?o ocasionado a los ideales del 
movimiento zapatista expuestos a trav?s de las repeticiones que emanan de los 
 34 
actores que no se resignan a creer que zapata esta muerto: ?no te mueras, 
porque como campesinos te necesitamos!? (Manuscrito uno, folio III), 
expresando la insatisfacci?n y el sentimiento de traici?n generado por la 
cobard?a de dicha acci?n. De la misma manera el sonido de la flauta hace 
referencia al momento en que la tropa del General Guajardo emula los honores 
correspondientes para recibir al General Emiliano Zapata antes de ser recibido a 
tiros. Estos efectos sonoros, son utilizados tambi?n para incorporar o dar un 
toque de realismo a las escenas o a la transici?n del tiempo y espacio entre 
estas, como son el timbrar de un tel?fono, el revolucionar de un motor o la 
detonaci?n de las balas y que son realizados por los mismos actores. 
No solo los elementos sonoros detallan lo escenificado sobre el escenario, sino 
que con la presencia del narrador omnisciente se explica y profundiza sobre el 
contexto en torno a lo acontecido en esa ?poca. Este narrador es quien sit?a al 
espectador en el espacio-tiempo de los hechos relatados en la obra dando una 
sinopsis al inicio de la misma. Su funci?n principal es relatar lo que est? 
sucediendo f?sicamente en el escenario haciendo fluir la acci?n, dar ritmo y 
fluidez al orden cronol?gico de los eventos expuestos en la obra. Esto es notorio 
al introducir cada fragmento referente al personaje de Zapata, adem?s de que es 
?l, quien se encarga de describir, enaltecer y detallar las cualidades de Zapata: 
?El General Zapata que era un ap?stol honrado, Pablo Gonz?lez lo nombr? 
General Divisionario? (Manuscrito I folio 2). El narrador expresa todo el ambiente 
que rodea al personaje de Zapata como nos relata de forma subjetiva el 
sufrimiento sentido por el pueblo: ?Pero los indios lloraron la muerte de un 
 35 
caudillo. Solo mi pueblo explotado y que a?n sufre la opresi?n pudo saber que 
Zapata era de un gran coraz?n? (Manuscrito I folio 4). Es pues necesario 
establecer que este narrador aporta informaci?n en cuanto al entorno de la 
muerte de Emiliano Zapata, el evento m?s significativo de la obra: ?Todo su traje 
de charro, ensangrentado quedo y enfundado su pistola ah? se mancho. Ah? 
nadie tuvo tiempo de poderse defender, Guajardo acab? con todos a los que dijo 
querer; as? cay? en la emboscada de Jes?s Mar?a Guajardo? (Manuscrito I folio 
2). Su funci?n concluye expresando la significancia de Zapata para el pueblo 
pronunci?ndolo como un mito para retomar sus ideales y continuar la lucha:  
Zapata no pudo morir porque los campesinos del sur siguen su 
ejemplo al luchar. Nuestra tierra la tienen los caciques patrones, 
nosotros somos peones. Dicen los campesinos de Morelos, que 
Zapata no muri?, que se fue por la monta?a sin su caballo blanco y 
en ?l se subi?. ?Zapata regresa por la monta?a del sur! (Manuscrito 
I folio 6)  
Esta significancia del personaje de Zapata como mito, no solamente se da 
por el peso de su personaje en la historia de M?xico, sino tambi?n por el 
atuendo que lo caracteriz? en vida y es cuidadosamente representado en la obra 
como parte del simbolismo que representa; el traje de charro, el sombrero, las 
cananas, la pistola y el cintur?n. Esta vestimenta es representativa de la 
memoria colectiva de M?xico y que hace referencia a la ?poca de la revoluci?n, 
mostrando a Zapata como principal exponente: ?Ning?n objeto puede ser 
s?mbolo ?en s?? ni ?para s??, sino en relaci?n a la conciencia humana, ?para el 
 36 
hombre'? (Boasso 79). Estos simbolismos del atuendo son expuestos en la obra 
como parte del vestuario de Emiliano Zapata y son necesarios para establecer la 
significancia de su persona; es por ello que el narrador hace referencia de ello 
luego del momento en que es asesinado: ?Todo su traje de charro, 
ensangrentado quedo y enfundado su pistola ah? se mancho? (Manuscrito I folio 
2). De la misma forma el resto de los personajes usan un vestuario sencillo a la 
usanza tradicional campesina de la ?poca revolucionaria de 1910. 
Otro s?mbolo caracter?stico que acompa?a a Zapata en la obra es el 
caballo como su acompa?ante fiel y es el elemento de utiler?a m?s elaborado de 
la puesta en escena mediante dos personas que hacen la funci?n del caballo, 
las cuales soportan una base cubierta con una capa blanca que conforma al 
caballo y el cual monta Zapata. Este caballo constituye paralelamente la 
representaci?n del mito de Zapata y el cual es presentado dentro del ritual para 
la conmemoraci?n del ?Caudillo del Sur? como menciona Ehrenreich sobre los 
ritos prehisp?nicos: ?? las cualidades que se arraigaban con la representaci?n 
mitol?gica era la representaci?n de ese h?roe cultural en forma de animal y al 
cual se le asignaban rasgos lunares o solares? (Ehrenreich citado en Krickeberg 
14). En la obra, a Zapata no se le representa como un animal pero s? se exaltan 
las caracter?sticas de su caballo al que se le aplican los signos lunares y solares 
mencionados anteriormente. El caballo es un s?mbolo que representa, fortaleza, 
rapidez, impetuosidad, esp?ritu dominador y valent?a y que es com?nmente 
relacionado con personajes importantes de la historia de la humanidad, o desde 
la propia sem?ntica del t?rmino ?caballero?. Estos rasgos se manifiestan con la 
 37 
figura m?tica de Zapata y su caballo donde se resalta su persona con los rasgos 
que se le atribuyen a su equino con el que se re?ne en las monta?as:  
Dicen que su caballo es un lucero que cuando el sol se pone brilla 
en el cielo, y que cuando oscurece sus relinchos van llamando a la 
gente de los ejidos. Sus espuelas de plata son dos estrellas y sus 
ojos la noche de la pelea de los hombres del campo de una llama, 
cuando alguna injusticia va y lo reclama. (Manuscrito I folio 3) 
Esta ?ntima relaci?n que se produce entre jinete y animal destaca la 
vitalidad e importancia de la representaci?n del mito prehisp?nico donde el 
individuo y el animal se unifican para ser uno mismo. As? Zapata siempre camin? 
bajo la palabra justa, democr?tica y libre, montado en su caballo cruzando 
sierras y monta?as; llevando a aquellos las mismas palabras para que estos las 
cargaran sobre s? y las caminaran hacia otros, metaf?ricamente confrontando el 
encuentro con los dioses malos y demostrando que se puede caminar con el 
peso de la palabra y su valor ?tico en la frente, como lo hacen los hombres 
verdaderos. Cuando el Subcomandante Insurgente Marco y el viejo Antonio 
comentan qui?n es Zapata en la Historia de las preguntas, el viejo Antonio le 
explica que:  
El tal Zapata no se apareci? ac? en las monta?as. No se naci?, 
dicen. Se apareci? as? nom?s. Dicen que el Ik?al y el Vot?n que 
hasta ac? vinieron a parar en su largo camino y que, para no 
espantar a las gentes buenas, se hicieron uno solo en el d?a y en la 
noche, y cuando se llegaron hasta ac? se hicieron uno y se 
 38 
pusieron de nombre Zapata. Y dijo el Zapata que hasta aqu? hab?a 
llegado y ac? iba a encontrar la respuesta a donde lleva el camino 
y dijo que en veces ser?a luz y en veces oscuridad, pero que era el 
mismo, el Vot?n Zapata y el Ik?al Zapata, el Zapata blanco y el 
Zapata negro, que eran los dos el mismo camino para los hombres 
y mujeres verdaderos. (El viejo Antonio 62)  
Conforme a la obra Zapata es la uni?n de dos dioses que se unieron para 
formar el camino que los hombres verdaderos tienen que caminar. Su personaje 
representa el no desviarse del camino hasta haberlo recorrido entero. Le otorga 
un lugar a la historia y a sus creencias y una motivaci?n a los pueblos ind?genas 
para que no se desv?en en su prop?sito y no dejen a las tentaciones exteriores 
sacarlos del camino y siempre caminar preguntando. Las caracter?sticas que los 
autores le imponen a la figura de Zapata en esta obra giran de acuerdo a sus 
creencias tradicionales. 
De esta manera la identificaci?n de los elementos teatrales antes 
mencionados relatan los hechos hist?ricos de la traici?n y muerte del General. Y 
convergen con la parte verbal y escenificada que relata el regocijo de Carranza y 
Guajardo; autor intelectual y material del complot: ?Guajardo, de veras me da un 
gusto el trabajo que usted hizo, lo felicito, Guajardo y ahora usted es un General 
Divisionario y le traigo un premio para usted; aqu? le traigo este reconocimiento 
mi General Guajardo? (Manuscrito 1 folio 4). En conjunto la escenificaci?n, el 
narrador y los coros gu?an y ayudan a esclarecer la trama, precisan el 
 39 
argumento y lo resaltan como lo describe el t?tulo de la obra; la traici?n de la que 
fue objeto Emiliano Zapata. 
Esta traici?n crea una reacci?n individual, hablando del espectador, y 
colectiva, refiri?ndonos al sector campesino e ind?gena; este perjurio se utiliza 
para fundamentar y soportar la idea del por qu? no desistir y sosegar los 
fundamentos zapatistas y con ello su movimiento de sublevaci?n, ya que a pesar 
del asesinato de Zapata el movimiento continu? al igual que su esencia perdur? 
en el pueblo de M?xico: ??Zapata no est? muerto! ?Zapata est? con nosotros! 
?Zapata no ha muerto! ?Zapata, Zapata no te puedes morir! ?Zapata! ?Zapata! 
?No te mueras, no te puedes morir Zapata! ?Vives con nosotros! ?Zapata! 
?Zapata!? (Manuscrito I folio 4). As? mismo se hace referencia a la reacci?n 
colectiva del pueblo mediante una conversaci?n entre los personajes de 
Carranza y Guajardo a las posibles consecuencias del asesinato: ?Lo felicito. 
Pero sepa Usted que esto va a tener una reacci?n tarde que temprano, atenerse 
con las consecuencias. Nos vemos Guajardo? (Manuscrito I folio 4). Por medio 
de este tipo de di?logos se hace la reflexi?n de ?la traici?n? ocurrida:  
(Entre lamentos de la gente, se da el di?logo entre Carranza y 
Guajardo) 
CARRANZA: Buenas noches. Le traigo una cantidad de 50 mil 
pesos, por el trabajo que usted hizo. 
GUAJARDO: Esta bien mi General Carranza.  
CARRANZA: Aqu? est?n los 50 mil pesos.  
GUAJARDO: Esta bien mi General Carranza. 
 40 
CARRANZA: Se atiene a las consecuencias; porque ya sabe. 
(Manuscrito I folio 4) 
 Es as? que este di?logo es la manifestaci?n del enga?o y traici?n  que 
concretan la muerte de Zapata como un hecho alevoso y ventajoso, que sin 
embargo no erradica la consigna de buscar democracia, justicia y libertad para 
las comunidades ind?genas y campesinas.  
La presencia de los personajes de Carranza y Guajardo en esta obra, son 
utilizados para presentar lo que los zapatistas no desean ver en sus l?deres y 
presentar la dicotom?a de la figura de Zapata que se ha mantenido desde los 
tiempos de la revoluci?n: por un lado, el Zapata h?roe utilizado como sin?nimo 
de ?caudillo? y en contraparte el Zapata bandido y subversivo. Tomando esta 
perspectiva hay que separar las dos posturas que se definen seg?n el estrato 
social. Pues mientras para las clases sociales marginadas era un aliado y 
salvador, para las clases sociales acaudaladas y el gobierno era simplemente un 
bandido, un inadaptado social levantado en armas que interfer?a con el proyecto 
de naci?n constituida. 
Zapata presenta esta dicotom?a en las caracter?sticas que definen su 
persona en lo referente al trato que este ha recibido por parte de las diferentes 
clases sociales en M?xico; es decir, su figura, para muchos, alcanz? una 
magnitud divina: ?ap?stol honrado? (Manuscrito I folio 2). Mientras que otros lo 
descalificaron para sembrar en la conciencia de la poblaci?n las caracter?sticas 
con las que durante mucho tiempo ser?a reconocida su figura, la de un bandido 
 41 
que arrasaba con todo lo que encontraba. As? se observa en la obra cuando el 
ni?o vendedor de peri?dicos grita: 
?Ya mataron un bandido! 
?Ya mataron un bandido! 
?Compren el peri?dico! 
?Ya mataron al bandido Zapata! (Manuscrito 1 folio 3) 
A la par con las historias que glorificaban su nombre, tambi?n se vertieron sobre 
su figura descalificativos que mancharon los logros alcanzados por este 
luchador.  
 Hay que poner en perspectiva que los zapatista al ir en contra de las 
injusticias y la impunidad con que ciertos sectores sociales amparados por el 
Estado cometen como por ejemplo el despojo de sus tierras, es como el 
zapatismo y en s? el teatro en rebeld?a, condenan y apuntan estas injusticias 
como una traici?n a sus derechos. Esto sirve como motor y base del manifiesto 
del movimiento zapatista de 1910 y 1994. Importante pues, resulta el mencionar 
la relevancia de El plan de Ayala y Las Declaraciones de la Selva Lacandona, 
como manifiestos que sustentan los ideales de la lucha y movimiento zapatista y 
que engendran a su vez, todas las formas de expresi?n de los pueblos ind?genas 
que sustentan la tem?tica del teatro en rebeld?a. Este teatro muestra a Zapata 
como un hombre genuino porque no traicion? sus principios y los respet? hasta 
encontrarse con la muerte. Su vida estuvo dedicada a solucionar las demandas 
de los campesinos que sufr?an las atrocidades de los hacendados que 
expand?an sus haciendas despojando a los campesinos de sus tierras. Desde un 
 42 
primer momento, intent? solucionar los problemas por la v?a judicial y pac?fica, la 
junta de vecinos elegida por el pueblo llevo su petici?n a Don Porfirio D?az 
(Mcneely 157). Las respuestas no llegaban y los hostigamientos continuaban, 
por lo que al pueblo de Anenecuilco no le qued? otra salida que cambiar sus 
instrumentos de labranza por un rifle y pelear por lo que era suyo.  
Con esta obra no solo se conmemora la muerte de Zapata sino que 
tambi?n es un recordatorio para continuar con su lucha, y honrar la muerte de 
todos aquellos que cayeron en la revoluci?n de 1910 y as? mismo para los que 
antes de 1994 murieron por hambre o enfermedades curables, adem?s de los 
que tambi?n murieron en el levantamiento armado de 1994.  
De ah? que la importancia del teatro en rebeld?a es siempre fundamentar 
sus obras bajo la realidad y contexto que rodea a las comunidades ind?genas 
zapatistas. Estos j?venes ponen en perspectiva su pasado y presente, mediante 
el teatro como herramienta educativa para regenerar su memoria y construir una 
cultura uniforme que fomente el valor de unidad; cuestiones que contrapone el 
Dr. Matasanos en el siguiente cap?tulo. 
 43 
CAP?TULO SEGUNDO 
Del porqu? del Dr. Matasanos 
El Dr. Matasanos fue escenificado en el caracol IV de Morelia el d?a 9 de 
abril de 2009; grabada por el soci?logo e historiador Iv?n Nolasco. Esta pieza 
fue presentada en la misma fecha que Historia de la traici?n del General 
Emiliano Zapata como parte del programa vigente en conmemoraci?n del 
?Caudillo del Sur?. Esta obra es una producci?n de la regi?n de Tres r?os, 
Chiapas; y m?s que por los elementos teatrales, lo importante son la tem?tica y 
las formas del c?mo se transmite el mensaje y sus diferentes interpretaciones. 
Para explicar la raz?n de ser del personaje del Dr. Matasanos, es 
necesario tratar de manera general el funcionamiento del sistema de salud 
p?blica en M?xico. De esta manera se podr? comprender de forma m?s 
acertada la importancia del personaje y la raz?n que motiva el planteamiento del 
tema de la salud mediante la producci?n teatral en las comunidades ind?genas. 
Al momento de la puesta en escena existen ciertas peculiaridades que 
considero recalcar como caracter?sticas del teatro en rebeld?a, pues se muestra 
de manera h?bil e inteligente mediante el uso de temas de inter?s com?n, la 
manera correcta para comprender la visi?n, la importancia del mensaje y el 
trasfondo existente en la percepci?n de la realidad de las comunidades 
ind?genas bajo la cosmovisi?n zapatista.  
Dentro de esta obra se muestran dos situaciones totalmente distintas en 
cuanto al acceso a la sanidad, una con base en el sector social y el otro del tipo 
de pacientes que acuden al doctor econ?micamente hablando. En la primera 
 44 
escena se da la situaci?n de aquel paciente pobre que tiene un tumor y no 
puede acceder a un tratamiento por falta de recursos; se le deniega el 
tratamiento y es expulsado del consultorio. La segunda escena presenta en 
cambio, la situaci?n de un paciente que tiene tambi?n un tumor pero que este al 
tener el capital puede acceder a una operaci?n y a un tratamiento. As? se 
contrastan las clases sociales y el trato desigual; mientras las clases pudientes 
que son las que consiguen acceder al sistema de sanidad sin escatimar en 
gastos, por otro lado se muestra al marginado, pobre; que se enfrenta a la 
discriminatoria actitud del doctor por cobrarle el servicio a?n sabiendo que el 
marginado har? hasta lo imposible por juntar el dinero para que atiendan a su 
familiar: ?pero ahorita doctor no tengo a ver si vas a esperar unos d?as? 
(Manuscrito II folio 2). 
Para explicar la imposibilidad de las comunidades zapatistas y el por qu? 
el Dr. Matasanos refleja esta problem?tica es importante abordar la 
centralizaci?n de los poderes en un pa?s en v?as de desarrollo como M?xico. 
Esta centralizaci?n nos ayuda a descubrir las razones por las cuales la 
cobertura del sector de salud y el tratamiento del tema son de suma importancia 
e inter?s com?n para la poblaci?n, pero en espec?fico para las comunidades 
ind?genas y el zapatismo. La gran diversidad cultural en M?xico y su extensa 
comprensi?n geogr?fica crean obviamente un obst?culo para abarcar de 
manera efectiva las necesidades y servicios que el Estado brinda a la poblaci?n. 
La concentraci?n del sector pol?tico, econ?mico e industrial dentro de un exacto 
punto geogr?fico (M?xico Distrito Federal), restringe invariablemente la 
 45 
homogeneidad para cubrir de manera eficiente y eficaz los servicios b?sicos 
para sus habitantes. A la par, existen otras cuestiones subjetivas que han 
desembocado en dicha incapacidad para brindar de manera homog?nea estos 
servicios como est? referido en las acciones estrat?gicas de la Secretar?a de 
Salud (dependencia del Gobierno Federal de M?xico): ?Dentro de los factores 
pol?ticos destaca la falta de voluntad que muestran algunos de los principales 
actores del sector salud hacia el cambio. Esta resistencia al cambio puede 
deberse a inercias, conformismo y rutinas arraigadas? (Secretar?a de Salud 
Web). 
Como a manera de sarcasmo el mismo t?tulo de la obra Dr. Matasanos, 
engloba de manera peculiar la percepci?n de las comunidades ind?genas sobre 
el tema de la salud como factor indispensable para conseguir una adecuada 
calidad de vida como indica el mismo apellido, mata-sanos. A su vez la 
propuesta del tema de la salud, no solo se da a manera de cuestionar la 
atenci?n al enfermo sino tambi?n la calidad en atenci?n cl?nica, m?dica, 
quir?rgica, terap?utica, y la aplicaci?n de campa?as de prevenci?n y promoci?n 
a la salud. Es pues importante prestar atenci?n a la centralizaci?n de los 
poderes, pues esta centralizaci?n influye de manera negativa en el 
funcionamiento de un pa?s, pues evita garantizar un correcto desenvolvimiento e 
incorporaci?n a la vida social de los habitantes. No solamente en las ciudades 
sino tambi?n en las regiones m?s apartadas, pues debido a esta centralizaci?n 
es que los recursos f?sicos, materiales, t?cnicos y humanos que procuran la 
salud, solo abarcan algunas minor?as de la poblaci?n rural o las 
 46 
concentraciones de las grandes ciudades. De esta forma, es que el sistema no 
logra desarrollar una estructura concreta que trabaje a raz?n del bien com?n y 
en contraparte da como resultado poco alcance sobre la poblaci?n. 
Este planteamiento de la estructura del sistema nacional de salud referida 
en el p?rrafo anterior est? encabezada por una Secretar?a de Salud como una 
dependencia del gobierno federal que rige las normas y estrategias en la 
materia, y la distribuci?n de los recursos para su aplicaci?n (Constituci?n 
Pol?tica de M?xico Art. 123 Frac. B). Esta a su vez consta de dos subsistemas 
que abarcan seguros sociales y los servicios de salud para la poblaci?n abierta 
que son el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) y el Instituto de 
Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado (ISSSTE). 
Dichos subsistemas funcionan a manera de empresas paraestatales que 
?nicamente cubren a los trabajadores asalariados del sector p?blico y privado y 
a sus familiares directos. A su vez los gobiernos estatales utilizan dichos 
subsistemas como empleadores del servicio de salud en cada entidad, como 
por ejemplo en el Estado de Chiapas. (Ley org?nica del IMSS e 
ISSSTE/Constituci?n Pol?tica de M?xico Art. 123 Frac. B).  
De esta manera es como el teatro en rebeld?a, enfoca en el tema de la 
salud esta peculiar forma de satirizar al Estado Mexicano, debido a su 
incapacidad para brindar este servicio a la poblaci?n haciendo hincapi? no solo 
en la falta de pluralidad e integraci?n que la estructura del sistema de salud 
p?blica contempla, sino tambi?n a las cuestiones subjetivas (percepciones 
actores pol?ticos) que determinan el funcionamiento de este sistema. Es debido 
 47 
entonces entender que para ser beneficiario del sistema sanitario como un 
derecho b?sico del ciudadano mexicano, se necesita como primer requisito ser 
empleado asalariado y segundo que las prestaciones/beneficios laborales como 
trabajador contemplen el ser y estar inscrito a los subsistemas de salud; de otra 
manera es pr?cticamente imposible tener derecho al servicio de salud ?p?blica?. 
Conociendo entonces la situaci?n del sector salud de M?xico, el teatro en 
rebeld?a toma este tema como una forma de abordar la falta de compromiso y 
por ende las limitaciones en la aplicaci?n de las leyes as? como la traici?n y 
trasgresi?n a las garant?as individuales referidas en la Constituci?n Pol?tica de 
los Estados Unidos Mexicanos.  
Referente a la salud, este teatro transmite su percepci?n con base en lo 
establecido en el art?culo I de la Constituci?n Pol?tica de los Estados Unidos 
Mexicanos, que dice: ?Queda prohibida toda discriminaci?n motivada por origen 
?tnico o nacional, el g?nero, la edad, las discapacidades, la condici?n social, las 
condiciones de salud, la religi?n, las opiniones, las preferencias, el estado civil o 
cualquier otra que atente contra la dignidad humana y tenga por objeto anular o 
menoscabar los derechos y libertades de las personas? (Constituci?n Pol?tica de 
los Estados Unidos Mexicanos Art. I). La manera en que aborda ?sta obra el 
teatro en rebeld?a, se da en base a la traici?n y la incapacidad e incumplimiento 
para la distribuci?n y reconocimiento de los derechos de las comunidades 
ind?genas, con base en la interpretaci?n que el zapatismo hace sobre la 
aseveraci?n que  dice: ?La Naci?n Mexicana es ?nica e indivisible? (Constituci?n 
Pol?tica de los Estados Unidos Mexicanos Art. II). 
 48 
As? al interpretar y relacionar el deber de los estatutos establecidos en la 
carta magna, las comunidades ind?genas hoy en d?a son consideradas el 
sustento original de las actuales poblaciones que habitan el pa?s, lo que genera 
referencia inmediata al adjetivo de ??nica? como base de la actual sociedad civil 
de M?xico; ?indivisible? porque en su car?cter de conjunto ?nico es indebida su 
fragmentaci?n o separaci?n en estratos sociales, lo cual motiv? el levantamiento 
en armas de 1994.  
Por lo antes mencionado los personajes del Dr. Matasanos aplican cierta 
comicidad e iron?a para enfrentarse a las dificultades de la vida cotidiana, en 
este caso la negaci?n del servicio sanitario por ser pobres, como suced?a 
com?nmente antes de la implementaci?n del ideal zapatista en las comunidades 
ind?genas. Previamente al levantamiento en 1994 las comunidades ind?genas no 
dispon?an de servicios de salud, educaci?n o un techo digno los cuales son 
derechos b?sicos de la poblaci?n. Esta falta del servicio de salubridad (tema 
central del Dr. Matasanos) tuvo como consecuencia en el Estado de Chiapas 
una de las m?s altas tasas de mortandad a causa de enfermedades curables 
como infecciones respiratorias, paludismo, salmonelosis, sarampi?n y dengue, 
entre otras (Viento primero el de arriba 8).  
Con base en este ?ndice de mortandad, la obra el Dr. Matasanos tambi?n 
propone una reflexi?n sobre la decisi?n y las opciones a las que las familias 
ind?genas se ven sujetas, debido a su precaria situaci?n econ?mica para hacer 
uso de este beneficio al servicio de la sociedad. As? el teatro en rebeld?a y el Dr. 
Matasanos crean un comparativo sobre la situaci?n actual de las comunidades 
 49 
pero enfatizan la dificultad que tienen para ser beneficiarios del sistema de 
salud p?blica, lo que obliga al personaje a recurrir al m?dico privado/particular 
como ?ltima instancia. 
 A este condicionamiento u obst?culo sobre la insolvencia econ?mica, es 
que se ven sujetas las comunidades ind?genas, debido a las formas en las que 
?stas interact?an o no con el estilo de vida moderno. Es as? como tambi?n se 
remarca como un aspecto importante dentro de la obra, el car?cter del doctor, 
qui?n m?s que ejercer su profesi?n de manera ?tica, se muestra corrompido por 
la ambici?n monetaria y no expl?citamente por cobrar la consulta m?dica y el 
servicio, sino por mostrar un comportamiento distinto al abusar e incrementar el 
precio en comparaci?n al marginado y al pudiente; mientras al primero 
(marginado) se le requiere pagar ?treinta mil pesos? (Manuscrito II folio 2), al 
segundo (pudiente) en cambio se le requiere pagar ?sesenta mil pesos? 
(Manuscrito II folio 4), gran disparidad mostrada para el mismo tipo de servicio. 
De esta forma se hace una cr?tica de car?cter sistem?tico al capitalismo 
enfundado en M?xico, no como mero sistema econ?mico sino por las 
irracionalidades que este sistema ha creado en la modificaci?n de la conducta 
de los individuos. As? mismo se cr?tica el dominio de la propiedad privada y el 
abuso que algunos mecanismos del estado o particulares, hacen de este y que 
ha sido implementado en el pa?s bajo el denominado sistema capitalista. Este 
hecho lo explica el Subcomandante Insurgente Marcos:  
La salud de los chiapanecos es un claro ejemplo de la huella 
capitalista: un mill?n y medio de personas no disponen de servicio 
 50 
m?dico alguno. Hay 0.2 consultorios por cada mil habitantes, cinco 
veces menos que el promedio nacional; hay 0.3 camas de hospital 
por cada mil chiapanecos, tres veces menos que en el resto de 
M?xico, hay un quir?fano por cada 100 mil habitantes, dos veces 
menos que en el pa?s; hay 0.5 m?dicos y 0.4 enfermeras por cada 
mil personas, dos veces menos que el promedio nacional. (Viento 
primero el de arriba 5) 
Estas cifras son dr?sticas compar?ndolas con el resto del pa?s, y son una 
realidad para las comunidades a la hora de disponer de los servicios sanitarios, 
sin contar el alto coste de la medicina si uno no est? asegurado y tiene que 
optar por una consulta privada m?dica, como es el caso de la mayor?a de los 
zapatistas que trabajan su milpa. Por lo tanto no solo se expone la 
discriminaci?n hacia las clases ?tnicas y su acceso a los beneficios de una 
sociedad moderna, sino tambi?n la discriminaci?n entre clases sociales, su 
incongruencia y disparidad, por medio de la utilizaci?n del sistema de libre 
empresa o la econom?a de mercado. Lo anterior puede verse dentro de la obra 
de manera clara y puntual mediante las afirmaciones del Dr. Matasanos: ?lo que 
pide ?l (marginado) es nam?s que le sane, y no s? pa cuando me paga; yo no 
confi? porque voy a trabajar m?s, con eso me vivo y ese es mi trabajo. Y los que 
tienen dinero pos si los atiendo, pero los que no tienen dinero, ?Qu? se vayan al 
pante?n solos!? (Manuscrito II folio 5). 
As? el papel del m?dico se muestra como alguien carente de las nociones 
de pertenencia a la colectividad, y ?tica que contrastan con el razonamiento del 
 51 
nosotros caracter?stico arraigado dentro de las comunidades ind?genas 
zapatistas. Esta ausencia del sentido de humanidad del doctor es la manera de 
exponer la individualidad que se da fuera de las comunidades zapatistas y que 
fuera de estas comunidades los individuos coexisten entre s?, sin dar mayor 
importancia al valor moral de la humanidad,  valor pr?cticamente nulo. Esta falta 
de humanidad y adulaci?n al dinero se muestra en varias enunciaciones que el 
doctor hace a ambos pacientes a lo largo de la obra. El paciente pobre al no 
tener el capital es expulsado de la cl?nica sin recibir tratamiento alguno: ??S?calo 
por favor! porque me atrasas y lo que es mi trabajo me quitas pues. Y es as? 
como me lo pides nada m?s y no se puede? (Manuscrito II folio 3). Despu?s de 
haberle rogado al m?dico repetidas veces en vano que le permita esperar varios 
d?as hasta que consiga el dinero para pagar sus servicios. Sin embargo, el 
doctor le deniega sus servicios: ??a nosotros no nos cura el doctor , hermano; ni 
modo. Vamos a salir ya y vamos a ver lo que pasa con vos? (manuscrito II folio 
4).  
Ahondando en los elementos de la obra podemos centrarnos en la 
importancia del lenguaje utilizado, el peso espec?fico de algunas palabras, la 
variaci?n del lenguaje y el uso de modismos y expresiones, adem?s de la forma 
en c?mo est?n estructurados ciertos enunciados al igual que su fin expresivo. El 
teatro en rebeld?a tiene como caracter?stica espec?fica la forma c?mo se utiliza 
el lenguaje. Debido a que la lengua materna en las comunidades ind?genas son 
lenguas mayas, la forma en c?mo emplean el espa?ol es de forma coloquial 
donde se aprecian rasgos de una educaci?n poco forma del idioma, lo que crea 
 52 
en ocasiones confusi?n o la percepci?n de una err?nea forma de estructura del 
espa?ol: ?Como este a nosotros no nos cura pues, el doctor, hermano; pues ni 
modo vamos a salir ya? (Manuscrito II folio 4). Sin embargo en esto radica la 
expresividad y significancia que determina a los di?logos o enunciaciones 
dentro de esta obra. Es as? como podemos presentar la palabra como elemento 
b?sico y ?nico de las enunciaciones que tienen como importancia el simbolizar o 
significar un objeto, una situaci?n, hecho o realidad en espec?fico, como la 
palabra ?chuchito?: ?si, vas a esperar dos d?as, ah? voy a vender un tu chuchito? 
(Manuscrito II folio 3), que tiene un valor significativo y econ?mico importante 
para el personaje, por ello es que propone venderlo. 
Esta importancia en el uso de la palabra y el lenguaje en su conjunto, es a 
diferencia del vestuario o la escenograf?a, el elemento de mayor importancia en 
la puesta en escena del teatro en rebeld?a. Se observa pues desde el t?tulo de la 
obra el uso del juego de palabras (Dr. Matasanos), que a manera de iron?a nos 
da un pre?mbulo de la forma c?mo se abordar? el tema de la salud y la 
perspectiva de quienes produjeron la obra al ridiculizar un apellido, una persona 
y deshonrar un t?tulo honor?fico. De esta manera se interpreta el t?tulo honor?fico 
de doctor como un t?rmino que por la importante funci?n que desempe?a dentro 
de una sociedad, denota por s? mismo un rango de respeto y determina a una 
persona eminente; no as? el Dr. Matasanos. Igualmente la forma como 
f?sicamente se representa al doctor, es m?nimamente importante, pues el ?nico 
vestuario que utiliza en la pieza teatral es la bata que lleva com?nmente un 
 53 
doctor y ni siquiera lleva el estetoscopio, s?mbolo tan usual en la vestimenta del 
m?dico.  
As? los j?venes creadores y los promotores de educaci?n utilizan 
estrat?gicamente el lenguaje como parte fundamental del teatro en rebeld?a, 
pues mediante este, es que no requieren el uso de un vestuario para sus 
personajes, ni de elementos escenogr?ficos determinados o estrat?gicos para 
cada pieza teatral. Puesto que mediante el uso y aplicaci?n a su modo de 
comprender el lenguaje, siempre proponen generar y fortalecer su identidad y 
valores a trav?s de palabras espec?ficas a modo de simbolismos, creando un 
c?digo y una diferenciaci?n del no hablar por hablar, hecho sumamente 
diferenciado entre los di?logos del pariente y el doctor:  
PARIENTE: Si es que soy pobre, pues; no tengo tu paga. ?Voy a 
vender tu gallina y ah? va tu paga! 
DOCTOR: Pero es imposible que me junte ese dinero, yo necesito 
tambi?n porque eso es mi vida. 
PARIENTE: haz el favor doctor, no tengo tu paga. 
DOCTOR: Pero aunque t? me quisieras decir que cuando vas a trabajar 
m?s enseguida. 
PARIENTE: Si vas a esperar dos d?as, ah? voy a buscar  y vender tu 
chuchito. (Manuscrito II folio 2) 
Por medio de este segmento de la obra hemos de identificar la 
connotaci?n y denotaci?n del pronombre posesivo tu, como referente a lo que de 
por s? ya no pertenece al personaje del pariente marginado; y que tambi?n a 
 54 
modo de sarcasmo/iron?a, al no tener nada con que pagar utiliza una estructura 
del lenguaje para hacerle inferir al doctor que todas sus pertenencias ya son 
propiedad de ?l:  
DOCTOR: ?Cu?nto? ?Cu?ntos d?as? 
PARIENTE: si quiera, un tu mes. 
DOCTOR: Pues es dif?cil.  
PARIENTE: Si, es que soy pobre. Pues no tengo tu paga. Voy a 
vender tambi?n tu gallina y ah? va tu paga. (Manuscrito II folio 2) 
Aunque el planteamiento de la situaci?n en la obra expone un tema serio, 
el sarcasmo hace que el p?blico r?a constantemente al poner en evidencia la 
falta de profesionalismo y carencia de valores del Dr. Matasanos. Mediante su 
personaje y el trasfondo de esta pieza teatral se compara la realidad anterior con 
los logros que las comunidades han alcanzado actualmente en cuanto a la 
salud, al igual que se expresa el final  de este tipo de situaciones en las 
comunidades.  
As? es como el Dr. Matasanos representa por medio de sus enunciaciones 
la conciencia del teatro en rebeld?a. Por ello sus personajes generan en el 
espectador distintas percepciones que van desde el perfil no deseado para los 
integrantes de la comunidad, hasta el factor motivacional para mejorar la 
situaci?n de las comunidades ind?genas apoy?ndose en el zapatismo. Por eso el 
uso de las palabras cargadas de connotaciones, que pueden ser comprendidas 
simplemente como iron?as:?oye pues hermano, el Doctor Sano va a curar a vos? 
(Manuscrito III folio 4); no as? para los integrantes de las comunidades ind?genas 
 55 
que a manera de c?digo, han creado su propio lenguaje el cu?l se puede 
conceptualizar: ?El lenguaje tiene, por funci?n, indicar y nombrar, pero tiene por 
vocaci?n, interpelar y evocar, invocar y convocar? (Hugo Mujica 138). 
Es de esta manera como el teatro en rebeld?a hace uso de la palabra 
como expresi?n ir?nica, pues a trav?s de ella se logra una interpretaci?n del 
tema de la obra como conjunto, pero dentro de la cual podemos encontrar y 
separar palabras que mediante su articulaci?n reflejan el sentido y la raz?n que 
impulsa a las comunidades ind?genas a manejarse y organizarse bajo la 
ideolog?a zapatista: ??Y los que tienen dinero por s? los atiendo, pero los que no 
tienen dinero que se vayan al pante?n? (Manuscrito II folio 5). Esta frase emitida 
por el doctor es la ?ltima parte de la obra en la que claramente se niega la 
asistencia del derecho humano, que determina la raz?n primera de la b?squeda 
de autonom?a de las comunidades ind?genas.  
Con el teatro en rebeld?a y los ideales zapatistas, es que las comunidades 
ind?genas tambi?n expresan la importancia de haber creado nuevas 
organizaciones dentro de ellas, y que mediante el uso de este teatro, expresan 
comicidad, iron?a y el uso de un lenguaje particular para defender la raz?n de 
ser de sus sistemas y organizaciones, siempre poniendo en perspectiva su 
situaci?n en el presente y el pasado. 
De ah? tambi?n la importancia de llevar a la pr?ctica el teatro; presentarlo 
abiertamente a todos los habitantes de las comunidades bajo fechas 
espec?ficas, que a manera de asambleas permiten a todas las comunidades 
ind?genas hacer uso de la palabra para aumentar su capacidad de an?lisis y 
 56 
comprensi?n de su entorno, debatir y confrontar ideas; una manera m?s de 
comunicarse y mantenerse informados. Bajo el ideal zapatista construyen una 
cultura uniforme que permea e impulsa el desarrollo de estas, as? mismo 
fortalece su perseverancia en b?squeda de la democracia del nosotros que 
consiste en una gran participaci?n de opiniones e ideas, lo cual evitar? la 
explotaci?n y abuso del hombre por el hombre, como en el caso del Dr. 
Matasanos. 
Esta pieza teatral, el Dr. Matasanos, se utiliza como herramienta para 
evaluar sus logros comunes y se usa al teatro como medio para como evaluar 
su realidad. Es por eso que hoy en d?a como resultado de una de las tareas 
principales del zapatismo dentro de las comunidades en rebeld?a, existen redes 
sanitarias aut?nomas que trabajan paralelamente como sistemas 
independientes a los ya existentes, los cuales son propiedad del sistema 
nacional de salud (gobierno federal): ?Como este a nosotros no nos cura el 
doctor, ni modo hermano. Vamos a salir ya, y vamos a ver lo que pasa con 
vos?? (Manuscrito II folio 3).  
Tambi?n otro aspecto que mediante el uso del teatro en rebeld?a se 
eval?a como resultado de la autonom?a zapatista, es la educaci?n, que toma 
vital importancia como cimiento para inculcar en la poblaci?n el valor de la 
unidad y evitar la discriminaci?n. Se reconoce a este sector como base en el 
cu?l se educaron los promotores que prestan servicio sanitario a las 
comunidades y del cual emergen todas estas producciones teatrales para 
manifestar su cultura. 
 57 
As? pues mediante el teatro tambi?n celebran sus logros haciendo 
comparativos del pasado con el presente, pues ahora tienen m?dicos y acceso 
a un sistema sanitario gratuito, cosa impensable antes del 94; cuentan ya 
tambi?n con cl?nicas totalmente equipadas y diez micro cl?nicas repartidas por 
todo el territorio zapatista, m?dicos, enfermeras, material quir?rgico, medicinas 
tradicionales y herbolares. Uno de los mejores ejemplos es la cl?nica ?La 
Guadalupana? en el caracol de Oventic, que naci? en 1992 con 8 promotores de 
salud, aunque su construcci?n se inici? en 1987 y arranc? definitivamente con 
toda su capacidad en 1994. (H?jar 153). Esta cl?nica cuenta con quir?fano, 
consultorio dental, laboratorios de an?lisis cl?nicos, ?reas de oftalmolog?a y 
?ptica, ginecolog?a, laboratorios de herbolaria, farmacia, 8 cuartos de 
hospitalizaci?n. (153). No solo han establecido un sistema sanitario sino que a 
trav?s de la educaci?n tambi?n est?n implantando campa?as de prevenci?n en 
cuanto a la limpieza de las casas, la higiene y diferentes ?reas para evitar las 
enfermedades con miras en el costo y beneficios. Todo esto ha ocurrido gracias 
al apoyo econ?mico de proyectos de salud y a la ayudada solidaria de doctores 
y doctoras de todo el mundo que les brindan su tiempo para que este proyecto y 
los dem?s progresen (Leer un video seis avances 92), para no solo concentrar 
los esfuerzos en curar sino en prevenir. 
 Es as? como el Dr. Matasanos representa para la visi?n de las 
comunidades zapatistas las limitaciones a las que son sujetos para recibir 
servicios p?blicos. Estas limitaciones refuerzan la b?squeda para resolver y 
satisfacer sus necesidades como comunidad, encaminando todos sus esfuerzos 
 58 
y recursos para otorgarle a cada miembro de sus poblaciones servicios 
eficientes, gratuitos y que aseguren su desarrollo como individuos, teniendo 
siempre presente los aspectos de la igualdad y la pluralidad  que determinan 
consecuentemente las funciones de ni?os, adolescentes, mujeres, ancianos y 
hombres, y como consecuencia la integraci?n de todos a sus comunidades. 
Estos aspectos ser?n reflejados en el siguiente cap?tulo Los tres enamorados, 
usando como ejemplo la importancia y valor que la mujeres tienen en las 
comunidades zapatistas. 
 59 
CAPITULO TERCERO 
De quien se enamoran, Los tres enamorados. 
Escenificada el d?a 8 de agosto de 2009 y de la cual fui espectadora; la 
Junta de Buen Gobierno me honr? con la posibilidad de audio grabar esta obra 
que tiene por nombre Los tres enamorados. Producida y desarrollada por la 
escuela aut?noma zapatista del Caracol IV de Morelia, con motivo de la 
celebraci?n del sexto aniversario de la creaci?n de los caracoles zapatistas; 
dicha celebraci?n tuvo una duraci?n de tres d?as. Los j?venes de esta 
comunidad crean, Los tres enamorados, con el fin de plantear y recalcar la 
importancia sobre la igualdad de g?neros dentro de las comunidades ind?genas 
zapatistas y la valoraci?n en espec?fico de la mujer como parte activa de estas 
comunidades.  
Esta pieza teatral es desarrollada en un solo acto, en la que se introduce 
inicialmente a los tres enamorados y posteriormente el trascendente personaje 
de la mujer. As? mismo esta pieza presenta estructuralmente un teatro dentro de 
un teatro, lo cual es parte de una de las varias estrategias que presenta el 
metateatro que maneja la dualidad de los personajes mediante el juego de 
papeles. Este juego de papeles al que  Richard Hornby hace referencia es tan 
solo una de las estrategias del metateatro que se presenta en esta obra y que se 
abordar? como particularidad de esta, para precisar uno de los ideales 
zapatistas, ya que la definici?n de metateatro es muy extensa y ha sido tratada 
por muchos autores de diferente manera. 
 60 
De esta manera la obra inicia con el di?logo de tres hermanos, Lupe el 
hermano mayor, Tom?s el de en medio y Quinto como el m?s joven de los tres. 
Estos tres j?venes intentar?n persuadir a To?ita para que sea novia de alguno 
de ellos, los tres hermanos plantean que m?s que estar enamorados de ella y a 
manera de un juego de machos, compiten entre s? y deciden acercarse a hablar 
con ella. Cada uno expresa mediante frases trilladas y exageradas persuadir a 
To?ita para lograr una cita con ella y hacerla su novia. Sin embargo la obra da 
un giro cuando la joven pone a prueba la integridad moral de los tres hermanos, 
a los cuales incita a cambiar de papeles para medir su lealtad. Es as? que To?ita 
se convierte en el centro de las acciones pues maneja a su antojo a los tres 
enamorados, que contradictoriamente son quienes terminan siendo enga?ados. 
Es importante mencionar que para una mejor comprensi?n del mensaje al final 
de la obra hay un enlace entre la escenificaci?n teatral y la realidad de las 
comunidades ind?genas.  
La escenificaci?n comienza con la s?bita introducci?n de los hermanos en 
orden de edades o jerarqu?a, quienes manifiestan a manera de posta la 
competici?n por To?ita; primero se introduce a Lupe, el hermano mayor: ?Bueno 
carnales, To?ita es mi novia, (en menos) nada antes de que cante un gallo? 
(Manuscrito III Folio 1). Lupe presenta a To?ita haciendo la aseveraci?n de que 
ser? su novia, determin?ndolo as? como un joven muy confiado en s? mismo. Le 
continua Tom?s, el segundo de los hermanos que aparece en la obra diciendo: 
??rale carnal, la To?ita de por s? va a ser mi novia? (Manuscrito III Folio 1). El 
segundo de los hermanos contrapone lo antes dicho por el hermano mayor, 
 61 
contestando con la misma aseveraci?n a manera de iron?a. Ya como ?ltimo de 
los personajes varones, se presenta Quinto; el m?s joven de los tres quien 
replica: ?Oyes carnales, mi novia es To?ita, pero nadie es priista, como un gallo? 
(Manuscrito III Folio 1).Este ?ltimo entra a la disputa por To?ita utilizando una 
frase que hace alusi?n a dar las cosas por hecho antes de que sucedan; otra 
muestra de ego. Por su parte To?ita, quien es el personaje con mayor peso de la 
obra es presentada momentos despu?s al entrevistarse con cada uno de los tres 
hermanos, cuestionando al primero: ??De veras me quieres tanto?? (Manuscrito 
III Folio 1). Mediante la respuesta de ella se observa un cierto toque de 
coqueter?a pero muestra que su personaje no se f?a de las palabras expresadas 
por Lupe, lo que da indicios del futuro juego o enredo entre los personajes. 
A trav?s de la estructuraci?n de los di?logos y su enunciaci?n as? como el 
orden en que los personajes van apareciendo e interactuando con To?ita, se 
determina el papel que dentro de la obra ir?n adquiriendo cada uno de ellos. 
To?ita toma el papel de directora, controlando y determinando la situaci?n, luego 
de intuir las deshonestas intenciones de los tres hermanos, raz?n por la cual su 
personaje es identificado con un car?cter bien definido y determinado a controlar 
a los hermanos y burlarse de ellos:  
TO?ITA: ?De veras me quieres tanto? 
LUPE: ?Ay se?orita! Tanto te quiero, tanto te dar?a. Cualquier cosa 
que pidieras. 
TO?ITA: ?Bueno! ?Ir?as a cuidar un muerto al cementerio? 
(Manuscrito III folio 2) 
 62 
Estas respuestas implican distinguir el personaje de To?ita que se 
desenvuelve como el personaje de mayor conciencia y perspicacia en la pieza, 
presenta en s? un car?cter de rebeld?a que caracteriza al estereotipo de las 
mujeres ind?genas zapatistas pues no se muestra como la mujer sumisa, sin 
opini?n, sin personalidad, exponiendo a la mujer como ser consciente de sus 
actos y vivacidad en sus respuestas. 
Es importante mencionar el personaje de To?ita y el rol de la mujer que 
aparece en primer plano en las acciones que se desarrollan en esta obra; 
contrastando la actualidad de las comunidades zapatista y el rol de la mujer 
dentro de estas, mediante un comparativo con la ?poca prehisp?nica. La mujer 
como parte del rito prehisp?nico por ejemplo, ?ten?a prohibido participar en los 
bailes o asistir a los lugares sagrados; ese privilegio se le otorgaba solo a los 
hombres? (Mar?a de la Paz Hern?ndez 110); sin embargo el sexo femenino 
dentro de las sociedades, ocupaba puestos de poder pol?tico y hasta religiosos 
como lo hace en la actualidad dentro de las comunidades zapatistas. Es 
necesario e importante hacer la diferenciaci?n entre el acceso que la mujer, 
ten?a para involucrarse en los ritos prehisp?nicos, demostrando que la funci?n 
de esta y la diferencia de g?neros aplicaba en rituales de las culturas 
prehisp?nicas, pero no denigraba a la mujer como un objeto o se le relegaba a 
un segundo plano; poniendo as? en perspectiva los usos y costumbres de ese 
entonces. To?ita es expuesta como el personaje principal de esta obra y como 
part?cipe de un rito, en comparaci?n con las ?nicas mujeres que tomaban parte 
en estas celebraciones, que eran bailarinas sagradas a las cuales se les 
 63 
describ?a como ?un conjunto de viejas espantables que danzaban fren?ticas a 
manera de furias o brujas de aquelarte, con las ropas y caballer?as te?idas de 
sangre? (citado en Hern?ndez 110). De esta manera la aseveraci?n de que la 
mujer prehisp?nica ten?a importancia y hasta cierto car?cter sagrado, se expone 
en el libro Mujeres de Ma?z:  
Hubo un tiempo antiguo, ?tiempo todav?a sin tiempo?, dicen los 
choles cuando el mundo fue formado en esta oscuridad liquida por 
el padre-madre, antes a?n de que el sol fuera a su vez concebido. 
Con la llegada de los espa?oles Dios dejo de ser dualidad 
masculina y femenina, y paso a ser uno, ?nico y macho, el Padre. 
Y jam?s a partir de entonces una mujer ocupar?a un lugar igual al 
hombre. (Rovira 19) 
Para la ?poca de la conquista esta marginaci?n que sufr?an las mujeres 
no solo ocurr?a en los ritos prehisp?nicos sino tambi?n se convirti? en un 
aspecto com?n de las comunidades ind?genas. Con la conquista, la 
evangelizaci?n y la imposici?n del cristianismo como ?nica religi?n en los 
pueblos prehisp?nicos, se instaur? un sistema patriarcal con el que se consign? 
destruir y perseguir todo lo referente a usos y costumbres ind?genas, que por 
pr?ctica o costumbre hac?an converger sus creencias religiosas con la estructura 
pol?tica y social por las cuales se reg?an. De esta manera el personaje de To?ita 
conlleva implicaciones de car?cter cultural, que mediante el teatro en rebeld?a y 
sus bases en el zapatismo intentan recuperar y reincorporar a sus pr?cticas 
actuales. As? la igualdad de g?neros es expuesta como fuerte valor cultural no 
 64 
solo de la tradici?n prehisp?nica, sino como parte de la ideolog?a zapatista y por 
ende en las comunidades ind?genas de Chiapas, la cual el personaje de To?ita 
incrusta en el espectador.  
Este personaje por medio de sus parlamentos se muestra como due?a de 
sus actos, como un individuo que analiza previamente la situaci?n, trayendo as? 
una autoconciencia y valoraci?n de su persona, evitando ser enga?ada 
f?cilmente: 
TO?ITA: ?De veras me quieres tanto? 
LUPE: ?Ay se?orita! Tanto te quiero, tanto te dar?a. Cualquier cosa 
que pidieras. 
TO?ITA: ?Bueno! ?Ir?as a cuidar un muerto al cementerio? 
LUPE: ?H?jole! Pero? pero si lo har?a.  
TO?ITA: Entonces, ven en la noche. El muerto estar? listo. ?Lo 
llevaras al campo-santo! (Manuscrito III folio 2) 
Esta autoconciencia e intuici?n mostrada en el personaje de To?ita tiene 
como fin crear en el espectador una conciencia, diferenciando y remarcando la 
verdad y contraponiendo el uso de mentiras, falsas promesas y el enga?o 
premeditado que com?nmente deriva en traici?n; pero exponiendo el valor de la 
mujer como un ser pensante y racional. En cuanto a la exposici?n del car?cter 
de los hermanos, estos plantean como las mujeres contin?an siendo 
subestimadas por el simple hecho de ser mujeres e ind?genas: 
LUPE: Carnales, me voy. Porque soy el hermano mayor, voy a 
echar un trago porque no tengo miedo de hablarle a To?ita. 
 65 
LUPE: ?Buenas noches! 
TO?ITA: Buenas noches. 
LUPE: ?Yo soy Lupe; el hermano mayor, el m?s trabajador y 
responsable! Vengo ante usted To?ita para decirte que eres muy 
bonita y tanto te quiero. (Manuscrito III folio 2) 
Esta aserci?n sobre c?mo se subestima a la mujer es necesario atarla 
con la parte final de la obra en donde se muestra claramente la percepci?n que 
fuera del territorio rebelde se tiene de las mujeres ind?genas, la magnitud e 
importancia de la igualdad de g?neros y el rol de la mujer dentro de las 
comunidades ind?genas zapatistas. Como an?cdota de lo antes mencionado, la 
Capitana Insurgente de Infanter?a Silvia, cuando intentaba franquear un ret?n 
militar a las afueras de la ciudad de Ocosingo, Chiapas el dos de enero de 1994  
para intentar reunirse con su unidad zapatista en las monta?as. Esta cuenta que 
los militares le permitieron el libre acceso pues la subestimaron por su 
apariencia f?sica (ind?gena) y sobre la cual hicieron el siguiente comentario: 
?imposible que una mujer tan joven y fr?gil sea rebelde- dicen los militares? 
(Doce mujeres en el a?o 12 8). As? se intuye mediante los parlamentos de los 
hermanos y su exagerada confianza, que creen que lograran embaucar a To?ita 
con sus frases trilladas bas?ndose en la supuesta ingenuidad de To?ita: ?Bueno 
carnales, To?ita es mi novia, (en menos) nada antes de que cante un gallo? 
(Manuscrito III Folio 1). 
Es por eso la importancia del an?lisis de los personajes varones y el uso 
del lenguaje exagerado que utilizan, como lo es el caso de Lupe, quien se 
 66 
presenta as?: ?Soy el hermano mayor, el m?s trabajador y responsable. Vengo 
ante usted To?ita para decirle que eres muy bonita y tanto te quiero? (Manuscrito 
III Folio I). El segundo hermano expresa: ?Soy Tom?s, el segundo de mis 
hermanos y me gustan mucho las muchachas, por eso vengo a decirte lo que 
har?a, lo que me pidas para que sepas cuanto me gustas? (Manuscrito III Folio I) 
El tercero a la carga le dice a To?ita: ?Mi nombre es Quinto, el tercer hermano: 
??Ay To?ita eres como una flor y por eso eres mi gran amor. Por el amor que te 
tengo por ti har?a? por ti lo que me ordenes? (Manuscrito III Folio 2). Es notable 
que mediante el discurso que utilizan comienzan a adoptar el papel de 
seductores, pues su lenguaje es l?rico en el que se puede percibir un estilo 
rom?ntico y hasta cursi haciendo uso de rimas y s?miles para embaucar y 
generar empat?a en To?ita. Es notable tambi?n que cada uno trata de superar al 
otro en la seducci?n compitiendo as? por el favor de To?ita. 
Mediante el an?lisis del lenguaje de los personajes que se ridiculizan y 
crean una impresi?n caricaturesca de sus personas ante ella, es que To?ita 
deduce que los tres est?n intentando enga?arla para que se decida por alguno 
de ellos. Esta cuesti?n es perceptible tambi?n al inicio de la obra en donde se 
propone clasificar al personaje de To?ita como posible v?ctima, pero que termina 
siendo victimaria al someterlos en un juego inventado por ella misma, pero sin 
que estos se den cuenta. Sobre el lenguaje que en cambio utiliza ella, son en su 
mayor?a cuestionamientos para valorar las aseveraciones de los hermanos 
concret?ndose a utilizar respuestas cortas como forma de tantear las intenciones 
reales de estos: ??Bueno! ?Ir?as a cuidar a un muerto al cementerio?? 
 67 
(Manuscrito III folio 2). Mediante estas respuestas cortas es que To?ita  tantea lo 
que se atrever?an a hacer por ella, para que despu?s de confirmar la disposici?n 
que tiene los hermanos para hacer la tarea propuesta, recurre a mandatos para 
condicionar y contraponer la supuesta astucia de ellos. Con ello y de manera 
sutil, los hace entrar en su juego, les crea expectativas, y adem?s se auto-
determina como conductora de la situaci?n: ?Entonces ven en la noche, el 
muerto estar? listo. ?Lo llevar?s al campo-santo!? (Manuscrito III Folio 2). 
En este aspecto ella es qui?n adem?s de hacer uso del lenguaje, utiliza la 
palabra ?campo-santo?  para poner a prueba el significado que los hermanos le 
dan a la palabra ?campo-santo?. De igual manera pone a prueba el respeto que 
los tres hermanos tienen por los difuntos; as? como tambi?n para mostrar la 
simbolog?a que estos representan para las comunidades ind?genas: ??H?jole! 
Pero? pero si lo h ar?a? (Manuscrito III folio 2). Este "campo-santo" que 
menciona To?ita, a diferencia del cementerio, es el lugar donde descansan las 
almas de sus seres queridos, donde se cobijan los restos de amor y donde la 
tierra vuelve a ser un espacio m?tico donde se cuida a los muertos y se celebra 
el rito a la muerte. Parafraseando la funci?n del rito de Boasso podemos 
aseverar que este campo-santo es un lugar donde se celebra el rito de la muerte 
como un fen?meno vital de la naturaleza viviente: ?si se celebra un aniversario 
de la muerte ?es para hacer que el muerto viva, que sea inmortal!? (105). As? el 
campo-santo es un s?mbolo que representa para las culturas ind?genas 
zapatistas, un lugar sacro, mientras que para los personajes de los hermanos 
no; mostr?ndolos como ajenos a la cosmovisi?n zapatista de las comunidades 
 68 
ind?genas. Expuestos como intrusos en esas comunidades, no dudan en jugar el 
juego impuesto por To?ita en el campo-santo, quien a su vez es quien determina 
la inversi?n de papeles, convirti?ndose en directora. As? el personaje de To?ita 
refleja el cambio que se est? dando dentro de las mismas comunidades, donde 
la mujer est? retomando importancia en los aspectos de inter?s com?n, y como 
caracter?stica de este entorno zapatista, tiene la posibilidad de disponer y no 
solo obedecer; resaltando as? la pol?tica del ?mandar obedeciendo? aplicada en 
las comunidades zapatistas y expuesta en la introducci?n. 
Esta inversi?n de papeles o modificaci?n en sus comportamientos expone 
una de las caracter?sticas del metateatro. Los tres hermanos van cambiando de 
rol y comienzan a actuar dentro del juego creado por To?ita, no solo en el papel 
l?gico de un enamorado, sino que  para embaucar a To?ita modifican su 
comportamiento,  as? ella simult?neamente los convierte en personajes 
sigui?ndoles el su juego:  
TOMAS: Soy Tom?s, el segundo de mis hermanos y me gustan 
mucho las muchachas, por eso vengo a decirte lo que har?a, lo que 
me pidas para que sepas cuanto me gustas. 
TO?ITA: ?De veras? 
TOMAS: ?De verdad! Todo lo que me pidas si dices que te llevo 
abrazadita, que te llevo a las estrellas. Y te llevo abrazadita. 
TO?ITA: Bueno. Pues esta noche har?s como si fueras un muerto. 
Haber voy a tomarte las medidas para hacer tu caj?n. 
TOMAS: Bueno. (Manuscrito III folio 3) 
 69 
Los tres enamorados es una obra dentro de una obra en la que la 
inserci?n de la segunda obra pasa a un primer plano, pues es a trav?s de esta 
parte en la que los personajes se exponen a s? mismos como lo que son en la 
realidad. Esto es conocido como juego de papeles que seg?n Hornby es una 
t?cnica excelente para proyectar al personaje, mostr?ndolo no solo como lo que 
es, sino como lo que quiere ser. Cuando uno de estos personajes en la obra 
juega un papel que no le pertenece se puede sugerir que ir?nicamente ese papel 
se acerca m?s a la realidad de su persona m?s que al mismo personaje de la 
obra metateatral expuesta por To?ita (67).2 Partiendo de este punto se puede 
observar que los tres hermanos manejan una dualidad en su caracterizaci?n. Su 
papel de enamorados es presentado como tal, pero act?an como falsos 
seductores modificando su comportamiento y haciendo un segundo papel al 
mismo tiempo en que seg?n ellos, es falso, pues solo es un sacrificio que hacen 
por conquistar a To?ita. Mientras tanto ella es consciente del papel al que los 
est? condicionando. As? Tom?s acepta hacer el papel de un muerto; Quinto, el 
papel de diablito; y Lupe deber? velar a un muerto al que ni siquiera conoce. Por 
medio de esta caracterizaci?n de los personajes, se identifica la inserci?n de la 
obra dentro de la obra donde  modifican su papel mostr?ndose como lo que en 
verdad son; falsos en su hablar y su actuar. De esta falsa pretensi?n es que los 
tres enamorados reciben una lecci?n como respuesta de su comportamiento 
                                                 
2 Cita traducida por m? del libro Drama, Metadrama, and percepci?n: ?role playing within the role is an 
excellent means for delineating character, by showing not only who the character is, but what he wants to 
be. When a playwright depicts a character who is himself playing a role, there is often the suggestion that, 
ironically, the role is closer to the character?s true self than his every day ?real? personality?.  
 
 
 70 
deshonesto, ya que una vez en el campo-santo, mientras Lupe velaba al muerto, 
ve al supuesto diablillo, el cual no sabe que es Quinto, su hermano; Lupe 
exclama: ?Ave Mar?a sant?sima ?Qu? es eso?? (Manuscrito III Folio 3), y sale 
corriendo del cementerio. El muerto se reincorpora y sale del ata?d y al ver 
tambi?n al diablito exclama: ??Ahhh, un diablo!? (Manuscrito III Folio 3), y sale 
corriendo como el otro hermano. El diablito, al ver correr al supuesto muerto que 
no reconoce como su hermano Tom?s, exclama: ??Pero c?mo un muerto corre 
como un muerto? Un muerto se corri? pero me da miedo. ?Ay la pulga! 
(Manuscrito III Folio 3), as? este ?ltimo, asustado, tambi?n sale corriendo. Es as? 
comprensible que cuando cada uno act?a el papel que no le corresponde, 
terminan siendo v?ctimas del juego de seducci?n que To?ita ha impuesto y de 
esta forma salen espantados del campo-santo. Mientras tanto To?ita, en su 
papel de directora en la obra insertada, proyecta el verdadero car?cter de los 
hermanos que no son conscientes del juego del que han sido participes. De esta 
forma es que To?ita astutamente condiciona previamente la actuaci?n de los 
tres hermanos al proponer el escenario del campo-santo donde se lleva a cabo 
la inserci?n de la obra en la obra principal. Por ende se utiliza un ata?d y el 
vestuario del diablito como complementaci?n para mostrar el cambio de papeles 
de los personajes.  
Este elemento del vestuario espec?ficamente hablando del diablito, tiene 
como funci?n el crear incertidumbre en el comportamiento de los otros hermanos 
pues la acci?n es desarrollada dentro de un ?campo-santo? donde existe una 
total armon?a y las almas de los difuntos descansan en paz. As? el diablito se 
 71 
considera un intruso a la solemnidad y tranquilidad del espacio y lugar, no 
porque represente la malignidad en s?, sino porque rompe con esta quietud al 
ser un ente sin alma, intranquilo; opuesto a lo santo. Este diablito se presenta en 
el ?campo-santo? corriendo y brincando entre el ata?d y el hermano que vela a 
este, haciendo referencia al simbolismo que representa para la cultura ind?gena 
el trato y respeto a sus muertos. 
La trascendencia de To?ita es el crear esta inserci?n de una segunda 
obra para mostrar a los tres hermanos como reflejo del enga?o que la mujer 
recib?a por parte del hombre en las comunidades antes de la toma de conciencia 
de esta. Adem?s, al adoptar To?ita misma los papeles de dramaturga y 
directora, por medio de ella se expone y resalta la importancia que la mujer 
zapatista ha adquirido tomando conciencia de sus propios actos, como base de 
la familia en las comunidades y donde estas a su vez funcionan como una gran 
familia. La funci?n o rol de la mujer es la de procreadora de vida, de dar a luz ya 
sea hombres o mujeres. Por lo tanto es la mujer la que, por naturaleza, siembra 
las bases de la educaci?n de los ind?genas, forj?ndolos como hombres 
verdaderos. De la misma forma, es ella quien inculca, como fuente primaria, 
amor, respeto y la gama de valores que se encuentran inmersos en las 
comunidades zapatistas.  
Como pre?mbulo de esta influencia que tiene la mujer en las 
comunidades y su conciencia misma, es importante  mencionar la creaci?n de la 
Ley Revolucionaria de las Mujeres del EZLN acordada en 1993 como uno de los 
primeros logros dentro del ideal de la pol?tica zapatista de ?mandar obedeciendo? 
 72 
antes mencionada, y la cual determin? un punto de partida en el respeto y la 
valoraci?n de su g?nero como parte activa de las comunidades. En esta ley se 
establecen sus derechos, se reconoce su libre albedr?o y su participaci?n dentro 
de las comunidades as? como su participaci?n militar en el EZLN. 
Dentro de las comunidades ind?genas zapatistas la mujer es reconocida 
como trascendental en el establecimiento y desarrollo de estas y, como 
resultado, se manifiesta una equidad de g?nero. Paulo Freire hace una 
referencia al concepto de la autoreflexi?n que indica: ??las llevar? a la 
consecuente profundizaci?n de su toma de conciencia y que la cual resultar? su 
inserci?n en la historia, ya no como espectadores, sino como actores y autores? 
(26). El papel de To?ita tambi?n apunta a la trascendencia de la igualdad de 
g?neros, al desenvolverse esta como autora y no meramente como actriz del 
juego de la seducci?n. Durante el transcurso de la obra el personaje de To?ita 
contrapone la visi?n actual y c?mo se contemplaba a la mujer en el pasado,  
pues era sometida com?nmente a traiciones, abusos y enga?os por parte del 
hombre y no como algo meramente cultural. Esto hace que el espectador 
reflexione sobre la disparidad con que es tratada la mujer y por ello la 
importancia de la t?cnica reflexiva del teatro en rebeld?a, para razonar y 
contrastar la habitualidad del pasado y la cultura con el presente enfundado en 
el zapatismo y la mejor?a cultural. 
Esta mejor?a cultural de las comunidades debido al rol de la mujer como 
parte activa de la estructura zapatista es vital. El acceso que hoy en d?a tiene a 
la educaci?n, su papel natural y el razonamiento que el g?nero masculino 
 73 
presenta sobre la equidad de g?neros, han permitido que esta adquiera dentro 
de las comunidades zapatistas funciones m?s relevantes y por ende tenga la 
misma formaci?n integral que cualquier otro. A modo de ver en el pasado, la 
mujer ind?gena era limitada a las labores del hogar debido a la imposici?n 
patriarcal a la que se vio sometido el sexo femenino tras la llegada de los 
espa?oles y que poco a poco se fue arraigando en las comunidades ind?genas: 
Desde peque?as nos han ense?ado a obedecer y no quejarnos, a 
permanecer en silencio, a aguantar, a no hablar, y a no participar. 
Sin embargo, hoy en d?a ya no nos queremos dejar pisotear. Como 
mujeres ya no queremos quedarnos atr?s o que nos pisoteen. 
Demandamos el respeto de nuestras costumbres, aquellas que las 
comunidades encuentren que sean buenas para todos. (Elisabeth 
Manrique Web)3  
Esta idea expuesta interpela al personaje de To?ita directamente, pues es 
ella qui?n representa esta convicci?n de participar y levantar la voz. El papel de 
directora que maneja su personaje manifiesta que la mujer tiene la misma 
capacidad que el hombre, merece los mismos derechos y requiere el mismo 
respeto. Se?ala sobre todo que la funci?n y  las labores que desempe?a dentro 
de las comunidades son fundamentales para alcanzar la autonom?a que fomenta 
el ideal zapatista.  
                                                 
3 Cita traducida por m? del libro Chiapas, and the women?: Since childhood we have been taught to obey, 
not to complain, to be silent, to endure, not to talk, not to participate. But nowadays we do not want to stay 
behind; we do not want to be trampled upon. We demand to be respected as indigenous and as women and 
that our rights be taken into consideration. We want our customs to be respected, those that the community 
finds [to be] good for all, women, men and children. We also want to participate in making laws which take 
us and our people into account and which respect our rights. 
 74 
To?ita es transmisora de la mejor?a cultural, la cual mediante la educaci?n 
escolar de la mujer, ha servido para formarlas y capacitarlas, para desarrollarlas 
en cualquier aspecto que ellas as? lo deseen. El hombre ha vuelto a entender 
que para generar una cultura renovada y diferente a las perspectivas que ten?an 
en el pasado, es necesario el involucramiento de la mujer en todos los ?mbitos 
de la comunidad. Se ha vuelto a entender que el nosotros no solo est? 
comprendido por lo que la capacidad del hombre puede abarcar, sino que con la 
capacidad de la mujer, su habilidad para administrar primeramente los recursos 
del hogar, su educaci?n de los hijos y el mantenimiento de la lengua maya, han 
abierto el panorama tanto de hombres como mujeres. Sin embargo antes de la 
adopci?n de la visi?n zapatista dentro de las comunidades exist?an marcadas 
diferencias entre g?neros.  A la mujer la educaci?n formal se le negaba, eran 
principalmente educadas con finalidades espec?ficas del hogar: ??asear la casa, 
tortear, lavar los trastes, lavar las ropas, preparar comidas, tejer, bordar, cargar 
le?a. Y  algunas tambi?n aprenden a pastorear borregos,? (Mujeres de Ma?z 
155). Este paradigma en el que la mujer ?nicamente necesitaba ser educada 
para el hogar, ha llevado cambiar, como lo explicaba el Subcomandante 
Insurgente Marcos en el a?o 2004:  
Las mujeres siguen sin ser tomadas en cuenta para 
nombramientos de comisarios ejidales y agente municipales. El 
trabajo de gobierno es a?n prerrogativa de los varones. Y no es 
que estemos a favor del ?empoderamiento?  de las mujeres tan de 
moda all? arriba, sino que no hay todav?a espacios para que la 
 75 
participaci?n femenina en la base social zapatista se vea reflejada 
en los cargos de gobierno. (Leer un video segunda parte 71) 
Esta labor que la visi?n zapatista intentaba inculcar desde un principio 
como en la ?poca prehisp?nica, sigue mostrando una resistencia al cambio 
dentro de las mismas comunidades. As?, al final de la puesta en escena se 
exhorta a hacer un cambio de paradigma; uno de los promotores de educaci?n 
sube al escenario con To?ita y expresa su respeto hacia ella, pues se considera 
a s? mismo un verdadero zapatista: ?Mi nombre es Nicol?s Pacheco. Yo s? quiero 
respetar de verdad a la To?ita; soy un zapatista? (Manuscrito III Folio 3). Esta 
parte final de la obra hace una diferenciaci?n entre los personajes y nos da 
raz?n para explicar el porqu? del orden en que fueron presentados, adem?s de 
apuntar a la utilizaci?n del teatro como una herramienta para mejorar la 
educaci?n de los pueblos ind?genas. La educaci?n es fundamental para los 
zapatistas, pues a trav?s de ella que se han generado los mayores logros no 
solo en las ?reas de salud, educaci?n sino tambi?n la ense?anza de los valores 
humanos para evitar la traici?n en todos los ?mbitos, hasta en el amor. Debido a 
la aparici?n del promotor de educaci?n se conecta la escenificaci?n con la 
realidad, se concreta el rol de los personajes y su importancia comparativamente 
con la realidad de las comunidades.  
De aqu? el papel fundamental del teatro dentro de las comunidades 
zapatistas pues como bien explica Hornby: ?El teatro sigue siendo una t?cnica 
muy importante para ense?ar en una sociedad cualquiera, para ser un hombre, 
 76 
una mujer, un adulto, un trabajador o un padre? (71).4 Y es lo que el personaje 
de To?ita ense?a al estar sobre el escenario como directora de su propio 
destino, que las cosas se pueden lograr  
As? el teatro denominado en rebeld?a sirve como una fundamental 
herramienta educativa para el zapatismo y las comunidades ind?genas pues 
logra romper paradigmas, fomentar respeto y generar constantemente identidad, 
enaltecer la cultura ind?gena, determinar el valor de los seres humanos, instruir 
valores y principios, convocar a todos sus integrantes incluy?ndolos sin 
distinciones y servir como plataforma para expresar una democracia. De esta 
forma se le da especial valor a la aparici?n del promotor de educaci?n quien 
aparece en la puesta en escena para reforzar la idea presentada: el respeto a la 
mujer y la reflexi?n que To?ita aporta a esta nueva cultura. 
                                                 
4 Cita traducida por m? del libro Drama, metadrama, and perception: ?theater is still an important divice 
for teaching what it means, in a given society, to be a man, a woman, an adult, a worker, a parent? 
 77 
CONCLUSIONES  
El an?lisis de las tres obras expuestas en esta tesis tienen como motivo el 
explicar el significado y la simbolog?a que tienen para las comunidades 
zapatistas los personajes que en ellas aparecen y las situaciones que les 
acontecen, para mostrar as? la polaridad en que estas colectividades han vivido 
y el presente en el que se encuentran. Esta comprensi?n de su realidad es 
presentada por medio del teatro, el que sirve como una herramienta educativa y 
arma pol?tica que escenifica, contextualiza y pone en perspectiva puntos de la 
historia, y sus caracter?sticas culturales como colectividad. Este teatro tambi?n 
tiene como finalidad el asimilar y mejorar continuamente las acciones a realizar 
en sus comunidades para lograr una mejor?a de la calidad de vida de sus 
habitantes, basada en la autonom?a. 
El prop?sito de La historia de la traici?n del General Emiliano Zapata es 
presentar al icono precursor del movimiento, explicar a sus habitantes lo que 
signific? para los sectores sociales desprotegidos y lo que representa en la 
historia de M?xico ?El Caudillo del Sur?. De esta manera se puede comprender la 
raz?n por la que es retomado como estandarte que fundamenta al movimiento 
zapatista de la actualidad. Hay que comprender que la historia de M?xico est? 
caracterizada por traiciones en las c?pulas del poder y la lucha constante entre 
opresores y oprimidos. Sin embargo, es m?s importante comprender que para la 
consecuci?n de un objetivo com?n y la resoluci?n de cualquier conflicto, es 
necesaria la participaci?n de todos los individuos y su involucramiento bajo una 
misma perspectiva.  
 78 
En el Dr. Matasanos, mediante la creaci?n del personaje del m?dico, se 
da una respuesta sobre la necesidad de que las comunidades ind?genas sean 
aut?nomas. Estas comunidades consideradas como un sector social 
desprotegido, relegado y discriminado por la modernidad de M?xico mediante su 
autosuficiencia y autonom?a, podr?n acceder a todo lo que se les ha negado 
hist?ricamente y podr?n mantener y reforzar sus usos y costumbres. La 
situaci?n que expone el Dr. Matasanos sirve para redefinir la forma en que los 
servicios y los derechos de los habitantes de las comunidades ind?genas deben 
ser brindados y respetados de manera equitativa.  
En De quien se enamoran, los tres enamorados, la mujer proactiva con 
capacidad anal?tica y de alma rebelde es determinante para el desarrollo de las 
comunidades zapatistas y para la realizaci?n de su autonom?a por medio de su 
involucramiento e integraci?n a la comunidad. Por consiguiente, desempe?ara 
una funci?n igual a la del hombre, creando en estas comunidades una equidad 
de g?nero. La gama de valores y principios que la mujer proyecta penetran la 
cosmovisi?n de todos los integrantes de la comunidad, generando una mejor?a 
cultural. El personaje de To?ita y la aplicaci?n del metateatro en esta obra 
ubican a la mujer como parte activa de las comunidades. Exponiendo la 
conciencia de la mujer y el respeto del que ahora gozan y la percepci?n que se 
tiene del sexo femenino en las comunidades ind?genas. Por medio del teatro en 
rebeld?a se replantea su funci?n y se le determina como directora y dramaturga 
de sus acciones en las comunidades zapatistas.    
 79 
A trav?s de la manera original y h?bil en que se estructura la trama en 
estas obras se identifican los rasgos caracter?sticos de las comunidades 
ind?genas zapatistas en cuanto a: a) La producci?n teatral. b) La forma en c?mo 
piensan y planean la creaci?n de sus discursos. c) La implementaci?n de 
elementos teatrales adecuados y adaptados a sus posibilidades, recursos, usos 
y costumbres. Estas piezas tambi?n recrean el pasado y eval?an el peso de la 
historia, las consecuencias y efectos que han generado en la poblaci?n y la 
forma en que esta poblaci?n est? estructurada hoy d?a. 
Se puede afirmar que estas obras proponen, a trav?s de los aspectos 
negativos de los personajes, la inversi?n del mensaje o discurso al momento en 
que este es abstra?do por el espectador, para comprender el lado positivo de la 
obra. Esto sirve como medio para crear una reflexi?n que se mantiene en la 
memoria de quien las observa, como si se tratara de una t?cnica de psicolog?a 
inversa, aprendiendo, comprendiendo y diferenciando lo malo de lo bueno.   
Las comunidades ind?genas que mantienen la identidad cultural de un 
pa?s y son la base de esta poblaci?n, en la actualidad utilizan al teatro como una 
forma de expresi?n, esparcimiento y recreaci?n, pero tambi?n de manera 
educativa. El teatro es una herramienta para mejorar culturalmente sus 
comunidades y es utilizada como un medio de comunicaci?n que tiene como 
funci?n resaltar la importancia del mantenimiento cultural de estas comunidades, 
transmitir mensajes que lleven a la reflexi?n mediante la retrospecci?n, para que 
as? estas comparen, refuercen y reestructuren su identidad y cultura. 
 80 
Aunque al movimiento zapatista se le conozca por una sublevaci?n 
armada (1994), al d?a de hoy la ?nica arma que utiliza es la palabra, de ah? la 
importancia de utilizarla como elemento b?sico de su teatralidad. Este teatro 
creado en las comunidades zapatistas lo conceptualizo como teatro en rebeld?a 
pues mantiene la resistencia de un ideal que busca la din?mica social de sus 
integrantes, evita la pasividad y va en contra de la contemplaci?n. El teatro en 
rebeld?a lucha por encontrar opciones que den bienestar a su comunidad, 
transmitir conocimiento, sentido com?n y apele por reconocimiento de la 
dignidad de sus comunidades. Es as? que esta teatralidad puntualiza en retomar 
la funci?n del teatro prehisp?nico como una ritualidad, en donde las 
comunidades en que se represente se vuelvan participes de su mensaje y 
conviertan al espectador pasivo en actor activo, por ende reestructurando su 
visi?n y comprensi?n de la realidad. 
Para finalizar, me gustar?a expresar mi admiraci?n por la labor que este 
teatro en rebeld?a realiza para generar una armon?a en sus comunidades, 
aportando de manera significativa un cambio en la mentalidad y motivaciones de 
las comunidades ind?genas para conformar una sociedad din?mica, plural e 
inclusiva. El movimiento zapatista representa para m? un ideal en la forma de 
vivir. Es un movimiento que solo es comprensible al vivirlo desde su centro, el 
planteamiento de autonom?a y el ser part?cipe de ello, crea en todo aquel que 
tiene la oportunidad de vivirlo un cambio en su forma de ver la vida. Se aprende 
y crece como ser humano estando en contacto con esta forma de organizaci?n 
social y el valor que esta le da a la naturaleza, por medio del cual se capta la 
 81 
esencia de las culturas mesoamericanas que luchan por persistir ante la 
evoluci?n del hombre y la modernidad. 
Ser?a un honor en un futuro pr?ximo ser espectadora en uno de los 
eventos culturales realizados en un caracol o en cualquier otra comunidad 
zapatista, de alguna pieza teatral en la cual sus personajes, los narradores y  la 
gente en torno a este movimiento, no tengan que usar m?s un pasamonta?as 
como signo de rebeld?a o resistencia. Poder ser testigo que mediante esa pieza 
puedan expresar por fin, que la autonom?a por la que lucharon les ha dado la 
libertad, y afirme el lema zapatista: ?La tierra es de quien la trabaja?. As? mismo 
que cuenten con el reconocimiento y valor a sus creencias, usos y costumbres, 
as? como el respeto que les fue negado por m?s de cinco siglos. De esta manera 
podr?a ser yo part?cipe de que su resistencia mereci? la pena y testigo que este 
teatro en rebeld?a deje de ser teatro rebelde para convertirse en favor de un 
teatro en libertad. 
 
 
 
 
 
 
 
 82 
Works Cited 
An?nimo. ?Historia de la traici?n al General Emiliano Zapata.? Unpublished play, 
2009. 
An?nimo. ?Dr. Matasanos.? Unpublished play, 2009. 
An?nimo. ?Los tres enamorados.? Unpublished play, 2009. 
Argud?n, Yolanda. Historia de teatro en M?xico: desde los rituales prehisp?nicos 
hasta el arte dram?tico de nuestros d?as. M?xico: Panorama Editorial 
S.A., 1986. Print. 
Boasso, Fernando. "S?mbolo y mito." Comp. Graciela Maturo. Literatura y 
hermen?utica: estudios sobre la creaci?n literaria desde una perspectiva 
latinoamericana. Buenos Aires: Fernando Garc?a Cambeiro, 1986. 71-
108. Print. 
"Censo de 1990." Instituto Nacional de Estad?stica y Geograf?a. Gobierno 
Federal/ Presidencia de la Republica Mexicana. Web. Sept.-Oct. 2009. 
<http://www.inegi.org.mx/inegi/default.aspx>.  
Comisi?n de Educaci?n del Caracol IV de Morelia. Entrevista personal. 9 Aug. 
2009.  
"Constituci?n Pol?tica de los Estados Unidos Mexicanos." C?mara de diputados. 
Gobierno Federal. Web. Sept.-Oct. 2009. 
<www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/1.pdf>. 
Contreras, Alex. "M?xico: Chiapas, territorio de amor y de guerra." Revista 
Pueblos. 25 June 2005. Web. Sept.-Oct. 2009. 
<http://www.revistapueblos.org/spip.php?article231>. 
 83 
"I Declaraci?n de la Selva Lacandona." Enlace Zapatista. EZLN. Web. Sept.-Oct. 
2009. <http://palabra.ezln.org.mx/ 
"VI Declaraci?n de la Selva Lacandona." Enlace Zapatista. EZLN. Web. Sept.-
Oct. 2009. <http://palabra.ezln.org.mx/>. 
Hern?ndez, Mar?a de la Paz. Teatro ind?gena hisp?nico. Morelia: Universidad de 
Michoacana de San Nicol?s de Hidalgo, 1996. Print.  
H?jar, Cristina. "Educaci?n." Autonom?a Zapatista. M?xico: Arte M?sica y Video 
S.A. de CV., 2008. 138-48. Print.  
H?jar, Cristina. "Salud." Autonom?a Zapatista. M?xico: Arte M?sica y video S.A. 
de CV., 2008. 148-58. Print.  
Hornby, Richard. "Varieties of the Metadramatic." Drama, Metadrama, and 
perception. Cranbury: Associated UP, 1986. 31-121. Print.  
Miembro de la Junta de Buen Gobierno. Conmemoraci?n de la muerte del 
General Emiliano Zapata. Morelia, Caracol IV. 9 Apr. 2009. Speech. 
Rovira, Guiomar. Mujeres de ma?z. M?xico: Biblioteca Era, 2007. Print. 
Rovira, Guiomar. ?Zapata Vive! la rebeli?n ind?gena de Chiapas contada por sus 
protagonistas. Barcelona: Virus, 1994. Print. 
Subcomandante Insurgente Marcos. "Chiapas, la treceava estela (tercera parte): 
un nombre." Caracoles: EZLN. San Crist?bal de las Casas: Ediciones 
piratas, 2003. 13-17. Print.  
Subcomandante Insurgente Marcos. "Doce Mujeres en el a?o 12." Ed. Juana 
Ponce de Le?n. Nuestra arma es nuestra palabra. New York: Seven 
Stories, 2001. 5-12. Print.  
 84 
Subcomandante Insurgente Marcos. "?Hoy decimos basta!: Primera declaraci?n 
de la jungla Lacandona." Ed. Juana Ponce de Le?n. Nuestra arma es 
nuestra palabra. New York: Seven Stories, 2001. 13-17. Print.  
Subcomandante Insurgente Marcos. La historia de las preguntas. El viejo 
Antonio. San Crist?bal de las casas: Centro de informaci?n y an?lisis de 
Chiapas, 2002. 64-70. Print.  
Subcomandante Insurgente Marcos. "Leer un video. Segunda parte: Dos fallas." 
Caracoles: EZLN. San Crist?bal de las Casas: Ediciones Piratas, 2003. 
69-72. Print.  
Subcomandante Insurgente Marcos. "Viento primero: el de arriba." Chiapas: el 
sureste en dos vientos, una tormenta y una profec?a. San Crist?bal de las 
Casas: Ediciones Piratas, 2001. 1-14. Print. 
Subcomandante Insurgente Marcos. "Leer un video. Sexta Parte: seis avances." 
Caracoles: EZLN. San Crist?bal de las Casas: Ediciones Piratas, 2003. 
91-96. Print.  
Villegas, Juan. Historia multicultural del teatro y las teatralidades en Am?rica 
Latina. Buenos Aires: Editorial Galerna, 2005. Print. 
Freire, Paulo. La educaci?n como pr?ctica de la libertad. M?xico: Siglo xxi 
editores S.A de C.V, 1969. Print.  
Johansson, Patrick. Teatro Mexicano: Historia y dramaturgia festejos, ritos 
propiciatorios y rituales prehisp?nicos. Vol. 1. M?xico: Consejo Nacional 
para la Cultura y las artes, 1992. Print.  
 85 
Krikerberg, Walter. Mitos y leyendas de los Incas, Mayas y Muiscas. M?xico: 
Fondo de cultura econ?mica, 1971. Print.  
Lenkersdorf, Carlos. Filosofar en clave Tojolobal. M?xico: Miguel ?ngel Porrua 
Grupo editorial, 2002. Print.  
Manrique, Elisabeth, trans. Chiapas, And the women? Ediciones La Correa 
Feminista, Centro de Investigaci?n y Capacitaci?n de la Mujer A.C. Web. 
10 Oct. 2009. 
<http://www.eco.utexas.edu/Homepages/Faculty/Cleaver/booktrad.html>.  
McNeely, John H. "Origin of the Zapata revolt in Morelos." The Hispanic 
American Historical Review 49.2 (1966): 153-69. Print. 
Mujica, Hugo. "De la palabra y su nombrarnos." Literatura y hermen?utica: 
estudiaos sobre la creaci?n y la cr?tica literaria desde una perspectiva 
latinoamericana. Comp. Graciela Maturo. Buenos Aires: Fernando Garc?a 
Cambeiro, 1986. 131-52. Print. 
Nolasco, Iv?n. Entrevista personal. 30 July 2009.  
Rivera, Clara, y Sara Ram?rez. Historia de M?xico II. M?xico: Editorial 
Thompson, 2008. Print.  
Secretaria de Salud- M?xico. Gobierno Federal/Presidencia de la Republica/ 
M?xico. Web. Sept.-Oct. 2009. 
<http://portal.salud.gob.mx/contenidos/secretaria/acciones_estrategicas.ht
ml>.  
 86 
Urbina, Arturo de Jes?s. Las razones de Chiapas: Causas, desarrollo, 
consecuencias, personajes y perspectivas del levantamiento armado en 
los altos de Chiapas. M?xico: Editorial PAC, S.A. de C.V, 1994. Print.  
Zapatista: cr?nica de una rebeli?n. Dir. Victor Marina y Mario Vivero. Warner 
Bross, 2008. DVD. 
 87 
Work Consulted 
Bot, Ivon, and Maurice Najman. El sueno zapatista: entrevistas con el 
subcomandante Marcos, el mayor Mois?s y el comandante Tacho del 
Ejercito Zapatista de Liberaci?n Nacional. Barcelona: Plaza & Janes 
editores, S. A., 1997. Print.  
Castellanos, Laura. Corte de caja: entrevista al Subcomandante Marcos. Mexico: 
Grupo editorial Endira, 2008. Print.  
Contreras, Alex. "M?xico: Chiapas, territorio de amor y de guerra." Revista 
Pueblos. 25 June 2005. Web. Sept.-Oct. 2009. 
<http://www.revistapueblos.org/spip.php?article231>.  
G?lvez, Mar?a. El teatro hispanoamericano. Madrid: Taurus Alfaguara S.A, 1988. 
Print.  
Luna, Lucino. Anenecuilcayotl: Anenecuilco desconocido. M?xico: Direcci?n de 
centros regionales, 2004. Print. 
Mu?oz, Gloria. 20 y 10 el fuego y la palabra. M?xico: La Jornada Ediciones, 
2003. Print. 
Rodr?guez-Shadow, Mar?a J. Las mujeres en Mesoam?rica prehisp?nica. 
M?xico: Universidad aut?noma del estado de M?xico, 2007. Print.  
Vanden, Kristine. Narrativa de la rebelion zapatista: los relatos del 
subcomandante Marcos. Madrid: Iberoamericana, 2005. Print.