EL PESO DE LA ADULTEZ: JOSE ASUNCION SILVA Y SU VISION DE LOS 
CUENTOS DE HADAS 
 
Except where reference is made to the work of others, the work described in this thesis is 
my own or was done in collaboration with my advisory committee. This thesis does not 
include proprietary or classified information. 
 
 
 
 
 
 
______________________________________ 
Graci Elisabeth Hartman 
 
 
 
 
 
 
 
Certificate of Approval: 
 
 
________________________   ___________________________ 
Lourdes Betanzos     Jan Guti?rez   
Assistant Professor     Assistant Professor 
Spanish      Spanish 
 
 
________________________   ____________________________ 
Donald Buck      Stephen L. McFarland 
Associate Professor     Acting Dean 
Spanish      Graduate School 
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EL PESO DE LA ADULTEZ: JOSE ASUNCION SILVA Y SU VISION DE LOS 
CUENTOS DE HADAS 
Graci Elisabeth Hartman 
 
A Thesis 
Submitted to 
the Graduate Faculty of 
Auburn University 
in Partial Fulfillment of the  
Requirements for the 
Degree of 
Master of Arts 
 
Auburn, Alabama 
December 16, 2005 
 
 iii
EL PESO DE LA ADULTEZ: JOSE ASUNCION SILVA Y SU VISION DE LOS 
CUENTOS DE HADAS 
 
Graci Elisabeth Hartman 
 
Permission is granted to Auburn University to make copies of this thesis at its discretion 
upon request of individuals or institutions and at their expense. The author reserves all 
publication rights. 
 
 
 
 
_____________________________ 
Signature of Author                        
 
 
 
                         _____________________________ 
                          Date of Graduation 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 iv
THESIS ABSTRACT 
EL PESO DE LA ADULTEZ: JOSE ASUNCION SILVA Y SU VISION DE LOS 
CUENTOS DE HADAS 
Graci Elisabeth Hartman 
Master of Arts, December 16, 2005 
(B.A., Bob Jones University, 2003) 
138 Typed Pages 
Directed by Jana Guti?rrez 
 En la introducci?n, este tesis presenta la idea de que un elemento predominante 
pero, hasta el momento, poco examinado en la obra silviana es su uso del cuento de 
hadas. En la creaci?n de Silva, el ambiente de su tiempo influye al autor en una manera 
que produce un pesimismo que crece por el curso de su vida. Esta tesis prueba que la 
disonancia entre la fantas?a de su creaci?n y el ambiente real que le rodeaba exager? la 
tragedia de los sucesos de su vida y eventualmente provoc? el estado deprimido del autor 
al fin de su vida que abandona la esperanza de los cuentos de hadas. 
El segundo cap?tulo de este trabajo traza la vida de Silva en una manera  
cronol?gica que se puede resumir como una cadena de tragedias que result? en el suicidio 
de autor. La segunda mitad de este cap?tulo trata la obra muy reducida del poeta. Hay una 
discusi?n de la percepci?n, cr?tica y publicaci?n de su obra por el tiempo durante y 
 v
despu?s de la vida del autor. El tercer cap?tulo describe la historia de g?nero del cuento 
de hadas desde los tiempos pre-cristianos hasta el siglo XX. Tambi?n esta secci?n define 
el g?nero por identificar los elementos comunes a las narraciones. El elemento clave para 
este estudio es la presencia de fe y de una transformaci?n maravillosa. 
Mi lectura de los poemas de Silva viene en Cap?tulo IV donde los poemas y los 
cuentos aparecen juntos. Es evidente por este an?lisis, que los elementos del ambiente del 
cuento de hadas aparecen en todas las ?pocas de la producci?n de Silva, pero la fe y 
esperanza de una milagro desaparecen en los obras m?s tardes. 
En conclusi?n, Silva se encuentra como el h?roe de su novela De sobremesa?
desenga?ado. Silva buscaba consolaci?n en sus palabras, pero como Fern?ndez, la 
palabra no es suficiente. Como ya propuesto, lo que queda del mundo de los cuentos de 
hadas en su producci?n es un ambiente sin la intervenci?n de una fuerza sobrenatural. 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 vi
ACKNOWLEDGEMENTS 
 
 
 I like to thank Dr. Guti?rrez for her patience and enthusiasm during the whole 
process. Also, thanks go to my family and my fianc?. Mom and Dad, you guys did a 
better job than you thought. Jason, doesn?t this just make you look forward to my 
dissertation? 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 vii
Style Manual Used: MLA Handbook for Writers of Research Papers, Sixth Edition 
Computer Software Used: Microsoft Word 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 viii
CONTENIDO 
 
 
I. INTRODUCCION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1 
II. SU VIDA Y OBRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 
III. EL CUENTO DE HADAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  55 
IV. LA EVOLUCION  DEL GENERO EN LA OBRA DE SILVA . . . . . . . . . 76 
V. LA CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 
BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 
OBRAS CONSULTADAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  131 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 ix
 
 1
 
 
 
El peso de la adultez: Jos? Asunci?n Silva y su visi?n del cuento de hadas 
Cap?tulo I: INTRODUCCION 
En las letras hispanoamericanas la figura de Jos? Asunci?n Silva (Colombia, 
1865-1896) se destaca como uno de los mejores poetas del siglo XIX, y su obra maestra, 
?Nocturno
1
? (1892), es uno de los poemas m?s conocidos de toda la poes?a en castellano. 
El poeta se ha convertido en un mito hasta el punto de que uno no puede distinguir entre 
la verdad y la fantas?a. Pero, ?cu?les son los componentes de su obra que le dan para el 
autor tanta fama? En su introducci?n a una edici?n de la obra completa de Silva, Eduardo 
Camacho Guizado, un autor que ha colaborado en muchos estudios del autor colombiano, 
condensa algunos de los elementos que atraen a tantos profesores como gente com?n a su 
poes?a: 
Jos? Asunci?n Silva ha llegado a ser una especia de leyenda, un ?caso? de 
la sensibilidad po?tica, de exquisitez de esp?ritu, de la genialidad 
enfermiza, de los desv?os del ser superior, del conflicto con realidad que 
tiene toda alma privilegiada, y en fin, de la psicopatolog?a del genero 
art?stico. (ix) 
Esta cita s?lo toca la superficie de lo que es el enigma, el talento y el hombre que es Jos? 
Asunci?n y, adem?s de resumir el car?cter del artista, acent?a el tema de este estudio: la 
                                                
1
 De los poemas de Silva, tres llevan el t?tulo ?Nocturno? y, de estos tres, el tercer es lo m?s conocido de 
toda la obra silviana.  
 
 2
tensi?n entre la realidad y la creaci?n art?stica. Por medio de este trabajo, voy a mostrar 
que la disonancia entre la fantas?a de su creaci?n y el ambiente real que le rodeaba 
exager? la tragedia de los sucesos de su vida y eventualmente provoc? el estado 
deprimido del autor al fin de su vida que abandona la esperanza de los cuentos de hadas.    
Un elemento predominante pero hasta el momento poco examinado en la obra 
silviana es su uso del cuento de hadas. En los primeros poemas de El libro de versos 
(1908), hay una reverencia religiosa hacia el cuento de hadas. Por siglos, el cuento de 
hadas ha capturado la imaginaci?n de cada generaci?n quiz?s porque el g?nero ofrece la 
esperanza de intervenci?n sobrenatural en una situaci?n cotidiana.  Los protagonistas que 
preservan su fe con optimismo, car?cter bueno y un est?ndar alto de moralidad tienen 
?xito.  Es una simplificaci?n de un sistema c?smico: despu?s de una prueba, los buenos 
ganan y los malos son castigados.  Es obvio que el cuento de hadas le atra?a a Silva, 
aunque a veces el mismo autor demuestra una actitud turbulenta hacia la tradici?n del 
g?nero. Silva incorpora los cuentos de hadas en su ?poca m?s temprana de producci?n 
po?tica, el tiempo feliz de la ni?ez, pero luego las narraciones m?gicas parecen nada m?s 
que un recuerdo de tiempos perdidos. Este trabajo propone demostrar c?mo las historias 
fant?sticas influyen la est?tica del autor; al principio, le sirven de escape psicol?gico, 
pero al perder su fe, los elementos sobrenaturales y el discurso infantil rechazan la 
llamada del cuento de hadas tradicional para elaborar al fin y al cabo una poes?a propia 
pero lejos y sin la esperanza del g?nero que primero inspir? al colombiano. Con esta 
meta, el estudio es ambos psicol?gico y est?tico. 
A lo largo de su vida se ve una evoluci?n desde un recuerdo tranquilo del tiempo 
pasado hacia un pesimismo creciente en su obra y la primera parte de este trabajo 
 3
describe la vida de Silva, la cual se puede resumir como una cadena de sucesos tristes. En 
la ?ltima parte de este cap?tulo, hay una discusi?n de algunos aspectos de la cr?tica de su 
obra. Esta secci?n explica las frustraciones que provoca el rechazo de la fantas?a. 
La segunda parte de este trabajo se enfoca en una descripci?n de la fantas?a que 
Silva rechazaba por la definici?n y la historia del cuento de hadas?su  evoluci?n de una 
tradici?n en mayor parte oral hasta la comercializaci?n del cuento que llega en el siglo 
XX. La secci?n m?s grande de este cap?tulo relaciona los cuentos con diferentes poemas 
de la obra del poeta colombiano. Aqu?, el autor crea su propio mundo fant?stico donde el 
pesimismo reina sobre la esperanza. En esa secci?n, la identificaci?n de un patr?n 
especifica las diferencias entre los cuentos de Silva y las t?picas historias de hadas.  
Al final, este trabajo examina d?nde y c?mo los cuentos aparecen en la obra de 
Silva y cu?l es su efecto y significado. Al final de la investigaci?n es evidente que los 
elementos fant?sticos para Silva revelan una p?rdida de fe en la vida que eventualmente 
le destruye al poeta. Su desilusi?n espiritual se refleja en su obra en forma de la 
disminuci?n del cuento de hadas tradicional. La tragedia de su vida se relaciona con esta 
evoluci?n en su obra po?tica. En el caso de Silva, es muy dif?cil separar su vida de su 
obra. La cuesti?n que sigue al autor por lo largo de su carrera es esta b?squeda del 
prop?sito de su vida y, como consecuencia, en su obra siempre hay una tensi?n entre el 
mundo fant?stico con esperanza y el mundo real totalmente desesperanzado.  
En la poes?a de Silva se evoluciona dos pasos: hay la presencia de los cuentos de 
hadas e hilos de la espiritualidad, pero al final de su carrera y hay una negaci?n 
contradictoria?un rechazo claro. Aileen Dever, la autora del libro The Radical 
Insuffiency of Human Existence: the Poetry of R. de Castro and J. A. Silva, una obra que 
 4
analiza muy afondo las luchas filos?ficas de Silva, compara a los dos autores en su obra. 
Ella tambi?n identifica un conflicto entre lo abstracto y lo concreto: ?Throughout their 
writing, these authors express a sense of anguish and personal drama: their intellect 
causes them to doubt God?s existence, yet their human condition compels them to seek 
God?s comforting presence? (Dever 88). Dever tambi?n explica el efecto que este 
conflicto tiene en el tono del poeta: ?Silva . . . grows inceasingly pessimistic about the 
existence of God and the possibility of an afterlife, with deep cynicism as the hallmark of 
his later work? (89). Esta cita traza el curso de su vida, del hombre m?s idealista al adulto 
desilusionado. En la mayor?a de los poemas que voy a examinar, esta falta de eternidad es 
muy obvia. El escenario del poema es bello, los personajes a veces est?n muy 
enamorados y tienen necesidades, pero no hay salvaci?n.  
Este trabajo termina con un tratamiento de tres obras que se pueden leer 
autobiogr?ficamente: la obra m?s larga del poeta que conocemos, su novela corta, De 
sobremesa (1896) y los poemas ?Filosof?as? y ?C?psulas,? que en esencia traza el curso 
de la vida del mismo autor. Aunque nunca se puede decir que una obra ficticia es una 
representaci?n exacta de la vida de un autor (una autobiograf?a tampoco es una 
representaci?n objetiva de la vida de una persona), la novela tiene mucha semejanza a la 
situaci?n del escritor. Lo cierto es que la desesperanza que es omnipresente en la trama 
tambi?n era parte de la vida de Silva porque ?sta es la ?ltima obra que el poeta termin? 
antes de suicidarse. El protagonista, como el autor est? en una b?squeda de algo que al fin 
de cuentas queda fuera de su alcance.  
 Bajo este tema crucial de la b?squeda de algo m?s all?, hay varios subtemas 
relacionados. Primero, en la primera, secci?n la pregunta principal tiene que ver con la 
 5
vida y obra de Silva. Normalmente, la vida de un artista es estampada indeleblemente en 
su arte, pero muchas veces el arte no puede describir exactamente la vida del artista. En el 
caso de Silva se ve que la vida y la obra se enlazan. Otra cuesti?n que una persona tiene 
que pensar es la causa ?ltima del suicidio y su relaci?n con la investigaci?n de este 
trabajo. ?Podemos encontrar razones por la muerte en la poes?a y prosa que ?l nos dej?? 
La respuesta es claramente s? en el caso de Silva. Mientras que los cuentos desaparecen 
en su arte, el esp?ritu deprimente crece y hay testimonio de la influencia de la filosof?a 
adulta en su producci?n literaria. Por el curso de esta investigaci?n se descubre la 
diferencia entre la filosof?a adulta y la fantas?a juvenil. El autor pas? por esta evoluci?n 
de pensamiento y en vez de llegar a una respuesta m?s segura, s?lo puede aceptar una 
soluci?n fatal?la de terminar su propia vida en vez de seguir viviendo en un mundo sin 
esperanza. 
 Es sorprendente que nadie haya explorado el tema de Jos? Asunci?n Silva y la 
relaci?n de su obra con los cuentos de hadas. Autores muy intuitivos como Dever y Osiek 
han explorado su b?squeda filos?fica, pero no existe ninguna interpretaci?n de c?mo una 
subversi?n de los cuentos de hadas influye su auto-examen. Abundan estudios sobre un 
solo aspecto de la obra de Silva, sea de Las gotas o de El libro de versos, pero a veces tal 
divisi?n de su obra ignora la unidad en su vida y obra completa: por eso, yo propongo 
entender las obras pesimistas en conjunci?n con las obras optimistas para hacer resaltar el 
cambio que coincida con la vida del poeta. 
 Mi lectura subraya espec?ficamente la inversi?n del optimismo que ocurre en su 
arte. Primero, en sus obras tempranas, demuestran matices menos oscuros, pero el 
proceso hacia una negrura completa se manifiesta. Mi prop?sito es mostrar c?mo sus 
 6
poemas se nutren de los cuentos de hadas pero con un cambio original: les falta la 
esperanza necesaria para la intervenci?n de lo sobrenatural. En el comienzo, las 
diferentes narraciones son mencionadas por sus nombres, pero al fin, no vemos nombres 
de historias espec?ficas, pero en el estilo de Silva, vemos las sombras transparentes y 
fr?giles de las tramas. 
 Otro aspecto que influye el cambio de actitud del autor hacia su vida, su obra, y 
los cuentos de hadas es el momento que le toc? vivir. El desarrollo econ?mico tiene 
impacto grave en los pa?ses. La rebeli?n social y moral destruye las normas de aquella 
?poca tan influida por la reina Victoriana. Las nuevas teor?as filos?ficas hacen al mundo 
un lugar m?s secularizado y las opciones espirituales que Silva nunca tuvo ya invadieron 
todas culturas del mundo por el globalismo. En este sentido, Silva es muy importante 
como embajador de su edad, y como ejemplo de la presi?n de una sociedad que no quer?a 
cambiar. 
 Para recapitular, presento estas tres ideas como justificaci?n de mi estudio: 1) 
nadie ha explorado el tema de los cuentos de hadas como reflejo en la obra de Silva de su 
creciente crisis existencial; 2) pocos trabajos se ocupan de la totalidad de su obra y de los 
nexos comunes entre sus varias publicaciones; y 3) este estudio es importante porque 
captura una frustraci?n que muchos de los artistas de la ?poca experimentan. 
 
 
 
 
 7
Cap?tulo II: SU VIDA Y OBRA 
Las palabras de Silva mismo son una buena introducci?n a su vida. En el 
siguiente p?rrafo, Silva escribe sobre lo com?n entre los poetas Federico Rivas Frade 
(Colombia 1856-1922), Heinrich Heine (Alemania 1797-1856), Adolfo Gustavo B?cquer 
(Espa?a 1836-1870), Jos? Angel Porras y Antonio Escobar y su juzgamiento de ellos 
parece muy aplicable a su propia situaci?n: 
Todos esos poetas son esp?ritus delicad?simos y complicados a quienes su 
misma delicadeza enfermiza ahuyenta de las realidades brutales de la vida 
e imposibilita para encontrar en los amores f?ciles y en las felicidades 
sencillas la satisfacci?n de sus deseos; a quienes lastiman a cada paso las 
piedras del camino y las durezas de los hombres, y que se refugian en sus 
sue?os. (Dever 27) 
Las tensiones entre la naturaleza creadora del artista y las intrusiones del mundo real 
tambi?n fuerzan que Silva se esconda en su propia irrealidad. Dever acepta el hecho de 
que Silva vive en sus sue?os y nota que Silva no logra mantener su ficci?n durante su 
vida entera. El poder del arte y de la palabra no es suficiente para continuar la farsa y, 
como inferencia, cambia el tono de su trabajo. Dever apoya esta idea y teoriza sobre la 
relaci?n entre su arte y su existencia en el mundo concreto: ?Silva?s initial idealism gave 
 8
way to pessimism as a result of disillusioning experiences and realizations. He essentially 
perceives the purpose of his art as a counterbalance, though an unsuccessful one, to the 
insufficiencies of life? (53). Por el estudio de los sucesos de la vida de Silva se puede ver 
f?cilmente estas insuficiencias.  
La vida de Silva  parece una subversi?n amargada de un cuento de hadas que 
menciona el autor en una obra temprana. En el relato del ?Gato en botas,? los poderes del 
gato se revelan s?lo cuando el hijo menor se encuentra en una posici?n econ?mica 
insostenible.  Su padre muere, sus hermanos no muestran ning?n inter?s en su bienestar y 
parece que al joven le faltan otros medios de mejorar su estado.  A la muerte de su padre, 
Silva se encuentra en casi la misma posici?n del hijo menor sin dinero ni apoyo, pero, a 
diferencia del cuento, las fuerzas sobrenaturales nunca interrumpen su vida.  El hada en 
forma del gato nunca se le aparece al autor en crisis. 
La situaci?n del mundo y de la familia a su nacimiento 
Tanto el autor como el pa?s est?n en crisis durante el siglo XIX. Eduardo 
Camacho Guizado, un autor quien ha escrito varios libros sobre Silva y otros poetas 
latinoamericanos, explica la situaci?n en m?s detalle: ?Silva nace y vive entre crisis 
econ?micas, entre guerras civiles, entre transformaciones sociales y pol?ticas, en medio 
de grandes cambios en la consciencia religiosa y cultural del pa?s? (xix). Dever, tambi?n 
comenta las consecuencias de esta inestabilidad: 
Tradition underwent a challenge in a climate of increasing liberalism 
following the newly established federalist government of 1863. The 
influence of French and English philosophical and political ideas also 
contributed to the general turmoil in Colombia. . . Silva absorbed quite 
 9
naturally these uncertainties and doubts, the political and religious 
rumblings of the times. (7) 
Este ambiente de sombra y cuestionamiento siempre sigue a Silva desde su nacimiento 
hasta su muerte. 
Una manifestaci?n de la sombra en la vida de la familia es la muerte 
omnipresente, auto-infligida, infligida por otros y parte de los riesgos de la ni?ez. Una 
serie de tragedias interrumpe la tranquilidad de la familia. El primo del padre de Jos? 
Asunci?n se suicida en 1860 en el rancho de la familia por razones triviales: su padre no 
le permite visitar a Bogot? para celebrar la Nochebuena (Osiek
2
, Silva 18). Despu?s, el 
12 de abril de 1864, s?lo un a?o antes del nacimiento del poeta, su abuelo, Jos? 
Asunci?n, y su t?o abuelo, Antonio Mar?a, sufren un ataque de bandidos en la misma 
casa.  Jos? Asunci?n, el abuelo, muere de sus heridas pero Antonio Mar?a sobrevive para 
trasladarse a Francia poco despu?s (Osiek, Silva 18). A?n el parto es un rito peligroso 
para la familia durante este tiempo. Eventualmente de los seis hijos de Ricardo y 
Vincenta, s?lo tres llegan a la adultez?Jos? Asunci?n y dos hermanas (Osiek, Silva 18).  
Una narraci?n cronol?gica de su vida 
Jos? Asunci?n Silva, el primer hijo de Ricardo Silva Fortoul y Vincenta G?mez, 
nace el 26 de noviembre de 1865 (Osiek, Silva 17). El mundo casi irreal en lo cual vive el 
ni?o y su familia forma otra parte de la sombra que lo sigue siempre. La sociedad de 
Bogot? respeta a la familia, pero los Silva tienen una reputaci?n por su anhelo de lo 
ex?tico y extranjero (Osiek, Silva 24). La tienda de su padre vende art?culos de lujo que 
                                                
2
 Betty Osiek, una autora de varios libros y art?culos sobre la vida y la obra del poeta colombiano, es un 
experto en la biograf?a de Silva y cito dos de sus estudios en la bibliograf?a de mi estudio. Sus obras son 
fuentes importantes especialmente para esta secci?n que traza la vida del autor colombiano. 
 10
de verdad son curiosidades a los ciudadanos de Bogot? pero en actualidad sirve como 
punto de reuni?n para la familia y sus conocidos y no contribuye al ingreso de la familia 
(Osiek, Silva 23). Osiek declara: ?Both father and son stocked beautiful articles which 
had no demand en Bogot?. They also unwisely imported articles from Europe such as 
pianos, which cost so much when the shipping was included that they could not sell them 
for a profit? (Silva 23). Eventualmente, este amor por el lujo causa m?s tarde el fracaso 
de las finanzas de la familia.    
Otro efecto de esta atracci?n a cosas ex?ticas y extranjeras es la separaci?n que 
Silva siente de otros j?venes de su generaci?n. Mientras otros ni?os participan en 
actividades de juega, Jos? Asunci?n asiste a las reuniones literarias de su padre y lee 
vorazmente (Osiek, Silva 22-25). Estos h?bitos no le ganan popularidad con sus 
compa?eros de clase porque su perfecci?n escol?stica le hace un blanco para los celos de 
los otros estudiantes (Osiek, Silva 24-25). Las man?as de la familia lo separan del resto de 
los j?venes hasta visualmente y refuerza la actitud de superioridad que mucha gente 
percibe en la familia. Osiek describe la ropa extravagante que sus padres escogen: 
He wore a suit of velvet cloth imported from Europe and made to measure, 
leather gloves always buttoned up, patent-leather slippers, bouffant silk 
ties, a silver watch hanging from a gold chain, an he possessed an ivory 
card case containing lithographed visiting cards that he would send to 
friends on birthdays and special occasions. (Silva 25)   
Los estudiantes le nombran ?Jos? Presunci?n? (Osiek, Silva 24) y Silva ya se considera 
lejos de la vida cotidiana de otros j?venes.  
 11
Alrededor de los 15 o 16 a?os, el padre de Silva insiste en que deje la escuela y 
trabaje en la tienda (Osiek, Silva 27). El joven siempre se siente muy amargado por falta 
de oportunidad de terminar una educaci?n formal y como consecuencia utiliza sus ratos 
libres para devorar cualquier libro que puede encontrar (Osiek, Silva 27). Su pariente 
Camilo de Brigard Silva escribe del joven en su biograf?a del artista, ?No tuvo el poeta 
una formaci?n escolar o universitaria completa, pero ?vido lector, desde la adolescencia, 
hab?a hecho un gran acopia de cultura, y ten?a buenos conocimientos en materias 
filos?ficas y literarias? (11-12). Se puede admirar al joven por su sed de conocimiento y 
es obvio que ?l todav?a guarda bastante esperanza para continuar frente a estas 
condiciones adversas tempranas. 
Osiek relata que con las esperanzas de quedarse con un t?o abuelo rico en Francia 
y terminar su educaci?n, el joven sale rumbo a Europa en 1884. Ir?nicamente, mientras 
Silva sale de la puerta de Cartagena, su t?o abuelo est? muriendo en Francia. Sin pariente 
ni apoyo en Europa, su visita a Francia consiste en un solo a?o y todav?a no recibe la 
educaci?n que su talento intelectual merece. Quiz?s el viaje s?lo aumenta los 
sentimientos de la irrealidad con la cual el poeta se rodeaba (Silva 27-28). De Europa, 
Silva lleva una gran cantidad de libros consigo a Colombia y, del testimonio de Juan 
Manrique Evangelista, un estudiante de la medicina que estudia en El Sorbonne, el joven 
tambi?n absorbe todos los diferentes movimientos literarios de la ?poca, adoptando la 
filosof?a del autor del momento (Osiek, Silva 28). Osiek resume las consecuencias de tal 
educaci?n ecl?ctica y sin organizaci?n en el viejo mundo: ?And Silva probably gained 
much knowledge from a relatively short stay in Europe. Yet one can see it was without 
method and often with what might be called insufficient background, especially in the 
 12
scientific fields? (Silva 28-29). El tiempo breve s?lo es un sabor fugaz de una vida 
prohibida a un hombre quien pronto ser?a testigo de la p?rdida completa del negocio 
familiar; su experiencia en Europa s?lo hace la ca?da de posici?n a?n m?s dolorosa. 
Al regresar a Colombia, otra vez la mala fortuna espera al joven escritor.  Dos 
factores devastadores aceleran el descenso de la posici?n econ?mica de la familia.  
Primero, en 1885 la Guerra Civil en Colombia destruye la estabilidad del dinero con 
consecuencia de que todos experimentan una desvaloraci?n del dinero y sufren de la 
cesaci?n de comercio ambos interno e internacional?un factor que es muy da?oso a una 
tienda basada en la importaci?n de art?culos de lujo (Osiek, Silva 29). Otro golpe a la 
estabilidad de la familia es la muerte de Ricardo Silva, el padre del autor, el primer d?a de 
junio de 1887 (Osiek, Silva 29). Sin preparaci?n o inclinaci?n hacia el mundo de 
negocios, Jos? Asunci?n se encuentra responsable por la tienda y las deudas excesivas de 
su padre. ?. . . When Silva became the legal head of the family import store, he 
discovered that his father had left him with an inheritance of a business with a deficit of 
44 percent? (Osiek, Silva 29).  Serrano Camargo cuenta esta revelaci?n y la falta de 
esperanza de una salvaci?n de la situaci?n: 
Toc? a Jos? Asunci?n tomar en sus manos la direcci?n de los negocios 
paternos y presto diose cuenta cabal de que hab?a estado viviendo en una 
bonanza ficticia, afincada en cr?ditos mercantiles que no ten?an otro 
respaldo que el de la confianza de los acreedores en el caballeroso se?or 
Silva, la cual seguramente no se extender?a hasta el hijo mientras no 
demostrase que pose?a las cualidades de su padre. (138) 
 13
Otra importancia de esta cita subraya que el autor ya lucha en distinguir entre la realidad 
y la fantas?a de sus circunstancias. 
La realidad de su aprieto no se refleja en la vida de la familia, la cual contin?a su 
papel de miembros prominentes de sociedad alta de la ciudad; todos y especialmente Jos? 
Asunci?n mantienen la apariencia lujosa y los gustos ex?ticos. Osiek corrabora este dato 
en su libro: ?Not only was Silva himself proud of his social position, but so was the 
whole family, since they kept up with all the social engagements, even during the time 
when the bankruptcy proceeding were going on, and when Silva was close to suicide? 
(Silva 29). El poeta no ayuda en su propia causa por ser un dandi. Cuando vuelve de 
Europa, ?l lleva consigo mucha ropa de la ?ltima moda: ?With his silk ties, jackets with 
fancy designs, and fine batiste handkerchiefs, he had become even more of a dandy? 
(Osiek, Silva 30). Serrano Camargo comenta esta adicci?n tambi?n: ?Naturalmente no 
dej? de ir a Londres, bien informado de los centros comerciales donde pod?a encontrar 
ropa fina, zapatos y sobre todo corbatas muy elegantes, porque el vestir bien segu?a 
siendo una de sus debilidades? (123).  Con h?bitos tan extravagantes, no sorprende que 
sus acreedores no tengan ninguna misericordia cuando Silva los necesita. 
Progresivamente, Silva construye su propio muro que le encierra en su irrealidad y le 
separa de los ciudadanos de su pa?s.   
 Silva soporta a?os de batallas legales a?n despu?s de la declaraci?n de la quiebra.  
Camilo de Brigard Silva escribe de este tiempo, ?Cinco a?os dur? esa lucha agotadora a 
la que consagr? las mejores energ?as de su juventud y culmin? en su ruina definitiva? 
(12). Adem?s de la bancarrota, el 11 de enero de 1891, su hermana Elvira muere. Adem?s 
de tener la distinci?n de ser una de las mujeres m?s bellas de Bogot?, su verdadera 
 14
importancia al hombre exigido al m?ximo por las circunstanciases es su apoyo de los 
trabajos literarios y art?sticos de su hermano (De Brigard Silva 13). Desafortunadamente, 
la relaci?n entre los dos llega a ser material de mucha especulaci?n aunque de esta 
tragedia, Silva recibe su inspiraci?n para el poema ?Nocturno? (De Brigard Silva 13). 
Como artista, ?l aprecia su belleza y, como hermano, la ausencia de otra consejera le hace 
su vida a?n m?s vac?a y desesperada. 
 La situaci?n empeora y, en una carta al amigo de su padre, Guillermo Uribe, Silva 
pide otro pr?stamo pero debido a su inhabilidad de pagar deudas m?s tempranas, Uribe lo 
reh?sa (Osiek, Silva 39-40). El poeta se siente abandonado a?n por los amigos m?s 
antiguos de la familia. Camacho Guizado describe esta situaci?n donde otra vez Silva 
sufre por la irrealidad que crea con su arte:  
Silva se estrell? contra las circunstancias econ?micas y culturales del pa?s 
y de la ciudad y contra la hostilidad, envidia y justificable antipat?a de 
enemigos y amigos que no quisieron ayudar a este extra?o personaje tan 
diferente de ellos y que tanta superioridad exhib?a, que los satirizaba 
constantemente y que no compart?a ni sus creencias ni su cortedad de 
miras. (xiii) 
La presi?n econ?mica es un estr?s eterno para el joven durante esta ?poca cuando 
el hombre tiene la responsabilidad para ganar el dinero: ?Silva . . . absorbed his family?s 
and society?s high expectation of him as a man, especially in regard to financial security? 
(Dever 37). Mientras que nada queda de la tienda y sin cualquier apoyo econ?mico, Silva 
busca otro medio de mantenerles a su madre y hermanita Julia pero la posibilidad de 
publicar a su poes?a no es opci?n v?lida porque, como nota Camacho Guizado, la 
 15
sociedad colombiana muy conservadora todav?a no est? lista para recibir sus ideas 
prestadas de la filosof?a actual en Europa (xvi). Como consecuencia, Silva publica muy 
poco durante esta temporada. La gran raz?n por esta falta de inspiraci?n se encuentra en 
el p?blico ignorante y la frustraci?n linguistica: ?Silva was displeased not with his 
literary output but with the public?s lack of critical discernment and the inherent 
inadequacies of the language itself? (Dever 56). La poes?a no es opci?n para comunicar 
su frustraci?n y temor a los que le rodeaba. Su fracaso financiero es un reto a su identidad 
masculina y sus intentos de aliviarlo con su arte no sobreviven en la tierra inestable de su 
vida. 
Por las conexiones de Vincenta, su madre, alcanz? un puesto diplom?tico en 
Venezuela en 1894 (Osiek, Silva 41. Silva no recibe aclamaci?n hasta salir de Colombia 
(Camacho Guizado xv). A su llegada a Caracas, el p?blico le trata con mucho respeto y 
los j?venes poetas del pa?s le admiran con resultado de que Silva entra en una ?poca de 
mucha producci?n literaria (Camacho Guizado xv). Durante este tiempo, el escritor 
escribe prol?ficamente, pero otra tragedia corta su producci?n. Pronto muere su protector 
pol?tico Rafael Nu?ez y consigo muere el favor pol?tico que gozaba Silva (Osiek, Silva 
42-43).  
En el mismo a?o 1895, Jos? Asunci?n Silva vuelve a Colombia, pero la tragedia 
lo encuentra a?n antes de bajar a la tierra. Osiek narra la serie de sucesos. Su barco, 
L?Amerique, entra en un tormenta violenta que s?lo empieza a disminuir despu?s de tres 
d?as. A este punto, todos pueden ver la puerta pero las olas monstruosas no permiten 
ning?n auxilio de la costa. Los dos botes salvavidas que atentan alcanzar la tierra 
naufragan por causa del agua agitada. Por fin, al ?ltimo momento cuando L?Amerique va 
 16
a naufragar, un grupo de setenta personas logra echar el bote m?s grande al agua y s?lo 
llega a la puerta por cubrirlo completamente con una vela de la barca. El autor escapa con 
su vida, pero esta salvaci?n no le da ninguna satisfacci?n porque los objetos que definen 
al joven y consuelan al joven?sus manuscritos de toda su producci?n art?stica de su 
tiempo en Venezuela y a?n antes ?perecieron en el naufragio (Silva 43). En la opini?n 
de Osiek este ?ltimo golpe es la gota que colm? el vaso (Silva  43). Aunque Silva 
volver?a a su familia y asumir?a otra vez las responsabilidades, le falta la energ?a para 
comenzar de nuevo. Su pariente describe el estado de ?nimo del joven poeta: ?Es natural 
que la serie de calamidades que en tan pocos a?os se hab?an acumulado sobre su vida 
vencieran las resistencias f?sicas de un ser, que, como Silva, pose?a una extrema 
sensibilidad? (de Brigard Silva 13). Esta cita recuerda las palabras de Silva al comienzo 
de este cap?tulo que hablan sobre la delicadeza del individuo art?stico.  
  En Bogot?, Silva busca otra empresa que proveer?a una estabilidad que su ?ltima 
carrera, enlazada con figuras pol?ticas, faltaba. Otra vez su incapacidad de conectar con el 
mundo verdadero se muestra en maneras que disminuye la confidencia de sus inversores 
(Osiek, Silva  44). Osiek nota un ejemplo espec?fico de esta falta de juzgamiento: ?He did 
not know how to start in a small way, and antagonized his backers by the luxury of his 
private office even before getting his factory built? (Silva  44). La frustraci?n de sus 
circunstancias comerciales se desborda a su productividad art?stica. Frente la tarea de 
recrear tanta literatura, el autor se siente una desesperaci?n inmensa; s?lo por insistencia 
de un amigo que teme la depresi?n mortal de su amigo, Silva empieza a escribir su 
novela De sobremesa (1896) otra vez (Osiek, Silva  44).   
 17
 Tristemente, por la irrealidad en la cual viven las personas m?s cercas de Silva, 
nadie se da cuenta de la desesperaci?n muy profunda que lleva a Silva a terminar su 
propia vida. El d?a anterior a su muerte, Silva visita a un amigo m?dico, Juan Evangelista 
Manrique, y, casualmente, le pregunta que el m?dico marque la posici?n exacta del 
coraz?n (Osiek, Silva  45).  Aquella noche, como otras noches, Vicente y Julia, la 
hermana sobreviviente de Jos?, entretienen a invitados en la casa a las nueve de la noche 
y Silva, como siempre, est? muy animado, pero, con el descubrimiento de la ma?ana 
siguiente, todos parecen m?s que nunca aislados de la realidad emocional y econ?mica 
del autor (Osiek, Silva  45). Muy temprano en la ma?ana del 28 de mayo de 1896, Jos? 
Asunci?n Silva se suicida con un tiro por el coraz?n (Osiek, Silva  46). Nadie oye el tiro 
y se descubre el cuerpo s?lo cuando Silva no baja al desayuno (Osiek, Silva  46).  
Las razones por terminar su propia vida son obvias: ?Su muerte se debi?, como 
causa inmediata, a su fracaso comercial y social. . .? (Camacho Guizado xiii). En otras 
palabras m?s abstractas, el gran escritor espa?ol Miguel de Unamuno, en un pr?logo a 
una colecci?n de los poemas de Silva, comenta, ?Fue, en rigor, la tortura metaf?sica la 
que mat? a Silva? (25). Al fin de su vida, la p?rdida de esperanza tanto metaf?sica como 
econ?mica inspira el suicidio. 
Hasta el fin de su vida, Silva lucha contra la realidad de la situaci?n para crear su 
propio cuento de hadas. Osiek comenta la fantas?a en la cual viv?a la familia: 
It seems strange that the family had a social gathering on the night before 
Silva committed suicide. His life was surely grinding down to a halt, 
because of lack of financial possibilities.  Yet his mother and sister 
 18
seemed to be going on with the same type of social gatherings they had 
always had. (Silva 46)  
Jaramillo Agudelo escribe sobre esta tendencia en la vida del autor colombiano: 
?Silva, pues, seg?n la biograf?a de Vallejo, poco antes de su suicidio y al borde de su 
segunda quiebra econ?mica, segu?a viviendo una realidad completamente ajena a sus 
posibilidades econ?micas? (41).  El autor quiere vivir la vida del h?roe del cuento de 
hadas, pero el ambiente, la m?gica, la intervenci?n de poderes sobrenaturales y el fin feliz 
le faltan.  
La obra y cr?tica de Jos? Asunci?n Silva 
 Con los datos de la vida del autor ya conocidos, este trabajo ahora entra en una 
exploraci?n y descripci?n de la obra; por una parte, esta secci?n se compone de una 
enumeraci?n de la obra de Silva y, por otra parte, se enfoca en la recepci?n popular y 
cr?tica que ha tenido. La reputaci?n del poeta se encuentra en el conjunto de lo que 
escribe el artista realmente y lo que los expertos proponen sobre lo escrito, y, mientras 
cambia la cr?tica, cambia la percepci?n del hombre. Debido a nuevos descubrimientos de 
obras por Silva, la cr?tica traza una l?nea poca recta en los ciento y diez a?os desde la 
muerte del autor. 
Percepci?n de su obra durante su tiempo 
Comenzando con la ?poca contempor?nea del autor, Silva nunca tiene mucha 
notoriedad en su propio pa?s o a?n su propia familia durante su vida. En realidad la 
recepci?n del autor muestra una frialdad hacia su arte. Silva mismo se da cuenta de la 
situaci?n y, para el joven artista quien quiere dedicarse a la literatura, este rechazo por 
sus contempor?neos le agobia. El nivel despreciable del discernimiento que tienen los 
 19
lectores de su ciudad es obvio a los expertos tambi?n: ?Silva was displeased not with his 
literary output but with the public?s lack of critical discernment and the inherent 
inadequacies of the language itself? (Dever 56). Este conocimiento del p?blico desanima 
al poeta y el autor mismo piensa en algunos versos demasiado c?usticos para publicar 
frente a la cr?tica feroz de los Bogotanos. Silva se da cuenta de que todos juzgan los 
poemas por su est?tica y no por el significado que queda debajo de los versos 
conscientemente malformados. Como consecuencia, los poemas son muy subversivos a la 
sociedad. El significado mismo se queja de la sociedad cerrada que oprime al poeta 
donde la rigidez tiene un efecto muy represivo al arte. Guizado confirma estas ideas: 
?Estos poemas no tienen valor po?tico y debe consider?rselas m?s bien como una 
denuncia abierta, como un gripe de rebeld?a contra la sociedad que rodea al poeta? 
(xxxii). La sociedad todav?a no acepta que el mensaje del poema pueda superar la forma 
del mismo especialmente cuando el mensaje critica a la misma sociedad. 
La ?nica recepci?n positiva que experimenta Silva durante su vida ocurre cuando 
viaja a Venezuela. Silva describe en sus propias palabras c?mo los venezolanos reciben al 
autor: ?Ni se r?an ni lo tomen a vanidad si les cuento que ?l [Gobernador Rom?n] y diez o 
doce m?s me han dicho de memoria ?Las dos mesas?, ?Suspiros?, ?La serenata?, 
?Azahares, en fin, todo lo que he publicado? (Camacho Guizado xv). Guizado resume la 
situaci?n del autor en palabras pintorescas: ?Sin embargo, Silva no fue poeta en su tierra, 
o al menos no lo fue tanto como en otras? (xv). En contraste las palabras de San?n Cano, 
el famoso periodista y escritor, describe la recepci?n del ?Nocturno III? pos los paisanos 
del mismo autor:  
 20
La sensaci?n del gran p?blico fue de estupor. Los menos inteligentes la 
tomaron de memoria para re?rse a solas, juzg?ndola obra mistificador. No 
le hicieron justicia sino tarde y a rega?adientes, cuando la prensa del 
continente se apoder? de ella con asombrado amor. (Camacho Guizado 
xvi).  
?Hay autor quien no se sienta tan deprimido ante una recepci?n as? de su arte, de su 
propia creaci?n? 
 En continuaci?n de este tema, se debe preguntar cu?les son las razones 
fundamentales para la fricci?n entre Silva y los bogotanos. Algunos proponen que las 
actitudes superiores del autor inspiran el subestimaci?n que recibe del p?blico y a?n de 
miembros de su propia familia; quiz?s el p?blico no lo odia por su talento art?stico. Smith 
describe otra posibilidad en cuanto a su relaci?n con los otros ciudadanos de Bogot?:  
Todo esto nos lleva a concluir que Silva no sufri? el aislamiento y las 
frustraciones como artista sino como burgu?s. El ?cantor del Nocturno? 
debi? conocer el aprecio que por el sent?an los cognoscenti, los ?nicos que 
pudieron hablarle importado a su fina inteligencia, y disfrut? de la 
compa??a de los m?s insignes intelectuales del siglo XIX colombiano. Su 
desd?n aristocr?tico por la clase media con lo cual estaba inevitablemente 
relacionado, y los desastres econ?micos que tanto da?o debieron haberle 
hecho a su amor propio, sin duda lo enajenaron del medio ambiente 
capitalino. (19) 
Con esta interpretaci?n de las emociones adversas de los bogotanos, parece que ellos no 
juzgan la poes?a tanto como el poeta. Smith llega a la conclusi?n que los cambios 
 21
econ?micos tienen tanta importancia como la forma de su arte. La vida de Silva 
demuestra los antiguos valores de una aristocracia privilegiada.  Silva nunca puede 
aceptar a la realidad de lo cual estaba rodeado y cualquier sociedad protesta contra 
personas que viven fuera de las normas que la colectividad ha establecido. Por un lado, 
Silva se adelanta de la sociedad en sus estudios filos?ficos pero, por otro, no puede 
aceptar el creciente capitalismo y sociedad burguesa. 
Este desprecio por sus propios paisanos se subraya en las palabras de un peri?dico 
inmediatamente despu?s de su muerte. ? SUCESO. Anoche, en su cama, puso fin a sus 
d?as el Jos? Asunci?n Silva. Parece que hac?a versos? (Miram?n 172). Esta elogia tan 
corta se?ala la reputaci?n verdadera que el poeta alcanza en su sociedad antes de 
suicidarse.  
La difusi?n de la obra 
Tomando en cuenta que Silva pasa prematuramente de su vida y que una mayor?a 
de sus obras se pierden en el naufragio, la cantidad peque?a de sus obras no nos 
sorprende (Camacho Guizado xx). Durante su vida no aparece muchos de sus poemas en 
publiciones:  
En fin, el asunto es rec?proco: ni la rep?blica literaria estuvo interesado en 
?l ni ?l en la rep?blica literaria. Y esto fue bueno para ambos porque no la 
perjudic? a ella y le ayud? a ?l. El establecimiento, por un lado (ese 
aparato de poder que va paralelo a la poes?a?las academias, la prensa, los 
otros poetas?, lleva su propia velocidad), s?lo consagra poetas muertos o 
poetas viejos: en Colombia no ha habido vanguardias que canonicen 
poetas j?venes. Y a Silva, por otro lado, le ayud? no pertenecer al 
 22
establecimiento literario porque as? se vio libre para hacer cosas que los 
c?nones no permit?an, y tuvo las referencias culturales propias ?y 
nuevas?principalmente francesas, como un medio como el nuestro ni 
siquiera conoc?a. (Dar?o Jaramillo Agudelo 54-55) 
De esta cita parece que el artista sufre por sus innovaciones?algo que debe ser propiedad 
de la producci?n creativa. 
La realidad es que s?lo se tiene una fracci?n de las obras que el autor podr?a haber 
escrito, y lo que hay ha pasado por varios filtros antes de llegar a las ediciones de hoy. 
Durante su vida, s?lo trece poemas aparecen publicados (Osiek, Silva 49). Osiek reporta 
que en la primera colecci?n publicada, cuarenta y cinco poemas aparecen, pero, en una 
edici?n m?s reciente, los poemas cuentan ochenta y cinco.   
A veces, este proceso de reproducir las obras de Silva no ha sido hecho con 
mucha atenci?n a la precisi?n de la intenci?n del artista. Osiek lamenta el estado de la 
reproducci?n del arte desde los tiempos m?s tempranos: ?From the beginning, the work 
of Silva has been mutilated? (Silva 49). Ella describe en detalle esta mala fortuna que la 
obra del poeta ha encontrado al ser editada: 
The editors made changes in the texts of his poems, and they chose their 
own titles for some he left untitled or was unable to choose which of two 
he preferred. They published what were called his complete poems 
without knowing that several were scattered in recondite periodicals, and 
in the memories of persons who had seen them or heard them. . . Some 
poems have been attributed erroneously to Silva, and the authorship of 
 23
others had not been definitely proved. He himself mentioned poems he 
had written which have never been found. (Silva 49) 
El proceso de recobrar las creaciones de Silva parece a la navegaci?n de un laberinto 
oscuro. Por d?cadas despu?s su muerte, los expertos han experimentado este curso de 
investigaci?n. 
Ahora intento trazar las diferentes ediciones de obra de Silva que han sido 
publicadas. ?Salvo la antolog?a de 1898, la Lira nueva (que incluy? m?s al hijo de don 
Ricardo que al poeta mismo), Silva no apareci? en vida en ning?n libro. Ni mucho menos 
en su propio libro? (Jaramillo Agudelo 56) Pero, como cuenta Hector Orjuela, lo poco 
que alcanz? publicaci?n tuvo gran impacto:  
La inclusi?n de composiciones de Silva en las dos antolog?as m?s 
difundidas entonces en el pa?s: Parnaso colombiano (1886), de Julio ??ez, 
y La lira nueva (1886), repertorio este ?ltimo preparado por Jos? Mar?a 
Rivas Groot, el cual para algunos marca el advenimiento del modernismo 
en nuestro medio, constituye una prueba evidente de la fama que estaba 
adquiriendo Silva en los c?rculos literarios y la consagraci?n para el novel 
escritor, quien recientemente hab?a regresado de Europa. (IL) 
La primera colecci?n de sus obras apareci? en el a?o 1908 (de Brigard Silva 14). 
Diez a?os m?s tarde el gran escritor y fil?sofo espa?ol escribe un pr?logo a la obras del 
artista que da otra perspectiva a las opiniones cambiantes de los cr?ticos sobre este autor. 
Unamuno describe este trabajo de escribir sobre y evaluar la poes?a de Silva as?: 
?Comentar a Silva es algo as? como ir diciendo a un auditorio de las sinfon?as de 
Beethoven lo que va pasando seg?n las notas resbalan a sus o?dos? (18). Las palabras de 
 24
Unamuno son testigos a la popularidad creciente de la poes?a de Silva durante este 
tiempo.  
 Una lista de las ediciones m?s notadas de la obra de Silva son las siguientes: 
Poes?as, pr?logo de Miguel de Unamuno (Barcelona, Editorial Maucci, 1908); nueva 
edici?n corregida, 1918; Poes?as completas, edici?n de Camilo de Brigard Silva (Madrid, 
Aguilar, 1951); reediciones, 1953 y 1963; Obras completas, pr?logo de Unamuno y notas 
de Baldomero San?n Cano (Bogot?, Banco de la Rep?blica, 1965); Obras completas, 
edici?n de H?ctor Orjuela (Buenos Aires, Plus Ultra, 1968); Poes?as, edici?n de H?ctor 
Orjuela (Bogot?, Cosmos, 1973); Obra completa, pr?logo de Eduardo Camacho Guizado, 
editor E.C.G. y Gustavo Mej?a (Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977) (?El modernismo? 
3). En 1923, Baldomero San?n Cano public? otra edici?n de las obras de Silva con sus 
propias notas, una selecci?n m?s amplia de poemas y una reproducci?n de un pr?logo 
escrito por Miguel de Unamuno (Osiek, Silva 50). Desafortunadamente, muchos errores 
en los textos se reprodujeron en esta edici?n y consecuentemente en versiones posteriores 
tambi?n (Osiek, Silva 50). Hasta el momento de su libro (1978), Osiek dice que la mejor 
versi?n de la obra completa es la del profesor Hector Orjuela, publicada en 1963, pero 
a?n esta antolog?a cambi? los textos de Silva (Silva 50). La antolog?a de lo cual depende 
este trabajo es la de Biblioteca Ayacucho de 1977 que muchos autores incluyen en su 
bibliograf?a. Tambi?n ?sta es la m?s reci?n que aparece en las fuentes que hay 
consultado. Aunque no se han publicado muchas colecciones completas, Silva aparece 
regularmente en las antolog?as para estudiantes de espa?ol. Tambi?n durante la 
publicaci?n de su obra, se encuentra una promoci?n de un rumor que todav?a aparece en 
los estudios de hoy. Osiek opina que los rumores de una supuesta relaci?n incestuosa 
 25
entre Silva y su hermana Elvira vienen de la ilustraci?n de una pareja que implica un 
tema amoroso para el poema ?Nocturno III,? dedicado a su hermana (Silva 51). 
 Hoy en d?a, los poemas de Silva se encuentran en los textos y antolog?as para las 
clases universitarias. En Literatura Hispanoamericana: Antolog?a e introducci?n hist?rico 
con Enrique Anderson Imbert y Eugenio Florit, los poemas que aparecen son ?Nocturno? 
(75-76), ?Vejeces? (76), ?Paisaje tropical? (77), ?D?a de difuntos? (77-80) y ??galit?? 
(80). Otra antolog?a importante que ha sido estudiado por millones de estudiantes es 
Voces de Hispanoam?rica: Antolog?a literaria editado por Raquel Chang-Rodriguez y 
Malva E. Filer contiene algunos de los mismos poemas m?s otro sin nombre: ?Nocturno 
(III)? (260-261), ?Vejeces? (261-262), ?Paisaja tropical? (262-263) y ?. . .??. . . ? (263). 
Las divisiones principales de su obra 
B?sicamente, hay dos colecciones principales de la poes?a de Silva. El primer 
ciclo de poemas, El libro de versos (esta colecci?n contiene poemas con fechas de 1883 a 
1896), refleja una cara m?s optimista. La otra, Gotas amargas, nunca publicada durante 
su vida, muestra un pesimismo poderoso. La una representa una ant?tesis a la otra. 
Aunque las visiones de El libro de versos sean melanc?licas, nunca son tan frustradas y 
agudas como los versos de Gotas amargas. La belleza y la sensibilidad de El libro de 
versos contrastan con la dura y tosca naturaleza de la segunda colecci?n. Debido al hecho 
de que las fechas de las creaciones del poeta son dif?ciles de determinar, el consensos de 
expertos como Osiek y Camacho Guizado es que los poemas de Silva se dividen m?s por 
sus temas que por su cronolog?a (Silva 51;  xx).  
 Camacho Guizado propone que El libro de versos traza b?sicamente el ciclo de la 
existencia humana y es constituida por subdivisiones basadas en las diferentes etapas de 
 26
la vida humana (xx). La primera parte que no tiene t?tulo representa la ni?ez y una 
transmutaci?n de las realidades de la juventud en algo menos duro (Camacho Guizado 
xx). La segunda secci?n, ?P?ginas suyas,? es quiz?s la secci?n m?s distinguida de toda su 
obra y contiene poemas con temas amorosos, incluyendo el famoso ?Nocturno III? 
(Camacho Guizado xx). La tercera divisi?n se llama ?Sitios? y tiene temas m?s variados, 
casi una secci?n miscel?nea (Camacho Guizado xx). La ?ltima y m?s pesimista, 
?Cenizas,? describe la disminuci?n de las fuerzas vitales y la muerte  (Camacho Guizado 
xx). La totalidad de su obra no es caracterizada por un optimismo exuberante, aunque la 
visi?n de la existencia humana no parece completamente deprimida. Aunque las varias 
partes de esta primera colecci?n tienen temas diversos, Dever identifica un patr?n 
universal en todas secciones del trabajo: ?Whenever reality pierces too deeply, he 
attempts to reach above it, creating worlds of softer contours? (26). Ya Silva crea fantas?a 
de la realidad y acent?a su huida de la crueldad y fealdad que le circundan.   
 La primera secci?n es especialmente importante para este trabajo porque en los 
primeros poemas de El libro de versos, Silva revela su conocimiento de los cuentos de 
hadas con menciones espec?ficas de varias narraciones tradicionales. En el poema 
?Infancia? (3), el yo po?tico menciona los cuentos de Caperucita Roja, Barba Azul, 
Ratoncito P?rez, y Urdemalas.  En ?Crep?sculo? (46), el yo po?tico recuerda los cuentos 
de  Rin Rin Renacuajo, Ratoncito P?rez, Barba Azul, el Gato con Botas, el Lobo y 
Caperucita Roja, el Pr?ncipe Rubio y la Hermosa Durmiente y Cenicientilla. Dichas 
menciones tempranas y el ambiente de esta primera colecci?n describen un recuerdo 
ligero de su propia ni?ez, llena de imaginaci?n y sin el peso de la adultez. Una 
combinaci?n de la realidad y de la fantas?a crea un mundo dulce donde el autor quiere 
 27
recrear el optimismo de los cuentos de hadas. Dever resume el estado de ?nimo del yo 
po?tico en este p?rrafo:  
Implicitly, he conceives childhood innocence as the candid acceptance of, 
and belief in, ultimate authority, both human and divine, as well as a lack 
of motivation to attempt a rational understanding of existence (Libro de 
versos 8-9). In this stage of life, practical considerations are nonexistent. . 
. (Dever 11) 
 Otra cara de sus versos aparece en su colecci?n Gotas Amargas donde su 
frustraci?n antes la existencia del ser humano es muy intensa. Esta poes?a m?s tarde 
refleja su entrega total al mundo adulto y la amargura de su vida desesperada y la 
ausencia de confianza en la palabra se nota en un cambio radical de estilo. Esta segunda 
parte de la obra de Silva contrasta fuertemente con la primera que pinta la vida humana 
en una luz m?s favorable. Dever trata de aislar el elemento que hacen las dos tan 
antit?tica: ?Critic C. M. Bowra accurately affirms that in ?Avant-propos,? the opening 
poem of Gotas amargas, Silva represents the idea that ?la ficci?n no es suficiente y que la 
verdad se impone de manera inexorable?? (62). Las Gotas reflejan el rechazo del mundo 
de ficci?n que Silva establece en la primera colecci?n. 
Gotas amargas es una compilaci?n llena de s?tira aguda de la sociedad alta 
colombiana y los intelectuales de la ?poca. Esta colecci?n consiste de trece poemas que el 
poeta nunca consideraba material digna de publicaci?n. Algunos dicen que la raz?n por la 
cual Silva no quiere publicar los poemas es porque las juzga sin m?rito art?stico. En la 
introducci?n a la obra completa, Guizado cita el comentario de San?n Cano con respeto a 
esta selecci?n que rebela contra muchas de las caracter?sticas de la primera colecci?n: 
 28
De estas poes?as quiso Jos? Asunci?n hacer un cuerpo aparte. No consinti? 
que vieran la luz p?blica. Rehus? siempre considerar el proyecto de 
sacarlas en libro, como se lo pidieron muchos amigos. Las miraba con 
cierto desd?n altivo. (xxxi) 
Dever idea su propia teor?a m?s filos?fica sobre el miedo de publicar estos poemas: ?For 
Silva literature should stand in sharp contrast to the suffering of daily existence. Not 
surprisingly, he denies the poetic value of his satirical Gotas amargas and never seeks to 
publish them? (49). Aunque Silva niega el valor est?tico de sus poemas, ellos muestran 
mucha informaci?n sobre las luchas espirituales de este hombre, tambi?n muestra la 
frustraci?n que Silva experimenta con la palabra?la entidad en la cual Silva conf?a para 
renovar su futuro. 
 Otra categor?a de la obra de Silva es su prosa. El autor colombiano escribi? ambas 
unos cuentos cortos y una obra m?s larga, De sobremesa. Osiek escribe un cap?tulo 
dedicado a esta parte de la obra de Silva en su libro Jos? Asunci?n Libro, a lo cual he 
referido mucho para la biograf?a del autor colombiano. Para una descripci?n breve a su 
prosa m?s corta, dependo de ella para un resumen comprensivo:  
Silva writes at least two different types of prose. In one he writes with 
more emotion, as for example in his compositions in which he defends 
ideas of deep feeling: the sacredness of art and the profanation of the 
Muse by irony. In another, he is the pure intellectual. One example of this 
is his letter to the newspaper, denying his authorship of an article, and at 
the same time including a brief, humorous critique of several of the French 
poets of the epoch. These two types of prose reflect two side of his 
 29
personality. First there is the translator, investigator, avid reader, and 
student of literature who is also a critic of minor tone. Second, there ? the 
creator and artist, and it seems that this is his dominant, or perhaps just 
more successful, side. (Silva 153) 
Pues, parece que su prosa tambi?n muestra dos lados del mismo hombre.  
Para los prop?sitos de mi tema, quiero enfocarme en su novela que algunos 
juzgan de gran valor autobiogr?fico. Silva escribe esta novela al fin de su vida, cuando ya 
pierde la esperanza de alcanzar estabilidad econ?mica. Esta actitud deprimida fluye del 
personaje central ficticio, Jos? Fern?ndez, quien es tambi?n un poeta igual que el autor. 
La trama se centra en la obsesi?n de Fern?ndez de encontrar su amor ideal. La obra es 
una serie de entradas de diferentes fechas que Fern?ndez lee a un c?rculo de amigos 
?ntimos que relatan la historia de su conocimiento y b?squeda de Helena Scilly Dancourt. 
Al fin de la novela, Fern?ndez se encuentra desilusionado al no alcanzar su ideal en su 
propia vida. Esta obra de prosa es importante a este trabajo porque destaca los elementos 
importantes en el viaje espiritual del poeta como su optimismo juvenil y el pesimismo de 
m?s tarde. 
Como ya mencionado, Silva escribe esta novela dos veces. Tiene que reescribirla 
porque se le pierde en el naufragio de su barco. Aunque escrita en 1896, la obra no ve 
publicaci?n hasta casi treinta a?os m?s tarde (Osiek, Silva 94). Osiek tambi?n relata que 
la familia represaba este trabajo porque tem?a da?ar el honor de la familia con el 
sarcasmo y la amargura (Silva 94). Ella explica por qu?: ?It was not a book which in his 
time would have been favorite reading. The same shock value is there which often 
appeared in his ?Gotas Amargas? (Silva 94). Por la apariencia tarde de este trabajo, 
 30
quiz?s este libro no recibe tanta aclama como merece. En una manera, esta obra de prosa 
expresa a?n m?s l?ricamente que las Gotas la falta de satisfacci?n del autor al fin de su 
vida y la frustraci?n con su propia comunicaci?n. 
Temas en su obra 
Para los prop?sitos de este trabajo, me enfoco m?s en el mensaje de la poes?a que 
en los particulares de la forma o estructura del poeta. El tema que se encuentra en todas 
las etapas de su poes?a y prosa y que define su obra art?sticamente, es la falta de 
autenticidad que surge en sus creaciones debido a su necesidad de evadir la realidad. Sus 
personajes en gran parte buscan una fantas?a donde pueden experimentar una ser 
perfecto. Dever comenta esta fuga de existencia: ?There is a sense in these verses that 
Silva?s poetic voice wishes to hide from the pain of life and shield his identity from 
society at large? (25). Este tema tiene una causa?el sufrimiento de la vida. Como ya 
narr?, la vida del poeta colombiano desaf?a el estado en la cual viv?a la mayor?a de sus 
paisanos. Tambi?n quiz?s tiene ra?z en el hecho de que los datos de su vida muestran una 
serie constante de dolor, tragedia y muerte. La tensi?n entre la realidad que el autor no 
puede controlar y el arte que puede crear se expresa en el acto de evasi?n vana y Silva no 
es ignorante de la inutilidad de este escape. ?Silva reveal[s] a poignant desire to evade the 
pain of everyday life through dreams . . . However, [he] realize[s] that [his] dreams are 
only temporary illusions . . .? (Dever 5). Aunque Silva reconoce la imperfecci?n de su 
ficci?n, el mundo concreto no sirve para mucho en su arte. ?Silva typically employs the 
realistic only for shock effect . . . He generally expresses the wish to avoid a reality he 
consistently depicts as cruel and which he cannot change? (Dever 25). Esta evasi?n es 
 31
otra vez una rebeli?n contra lo que le rodea y s?lo m?s frustraci?n cuando el autor no 
puede encontrar la perfecci?n en su propia creaci?n. 
El escapismo al fondo de sus creaciones influencia directamente al estilo de sus 
versos. Una repercusi?n obvia al estilo aparece por medio de im?genes no muy bien 
iluminadas ni definidas. Detr?s de los personajes y tramas de Silva reside un escenario 
fant?stico semejante a los de algunos cuentos de hadas donde nunca se puede estar seguro 
del pr?ximo paso. Una caracter?stica clave para establecer este ambiente es la descripci?n 
indistinta: ?He strives to create comparisons that are imprecise and vague. He realizes 
that an artist?s conception of life cannot be expressed with precision under the best of 
circumstances? (Dever 53). Camacho Guizado nota los mismos rasgos en su introducci?n 
a la obra completa de Silva y comenta algunas de las palabras favoritas del autor: 
?sombr?o, ignorado, inmenso, vac?o, p?lido, lejos, infinito, abismos ignotos, vagos, 
remotos, lejanos, fant?sticos, oc?anos sin fin ni fondo, inciertas? (xli).  Las descripciones 
generales son vagas tambi?n: ?La insistencia en la nota sombr?a, nebulosa, oscura, es casi 
obsesiva? (Camacho Guizado xxxvi). Normalmente los poemas se caracterizan por una 
falta de luz que previene una percepci?n clara: ?Los ambientes interiores, los objetos y 
hasta los esp?ritus, tambi?n suelen encontrarse en penumbra? (Camacho Guizado xxxvi). 
Las visiones de sus mundos son como una c?mara que no se enfoca pero todav?a 
comunica la impresi?n de la belleza de un lugar. Un resumen sucinto de su estilo de 
describir es ?una minuciosa precisi?n de lo impreciso? (Camacho Guizado xli). Yo 
interpreto su estilo como un ejemplo de un ser desdichado de vivir atrapado entre el 
mundo cruel y agudo en que vive y otro mundo totalmente fant?stico que sue?a. Silva 
intenta suavizar la brecha entre los dos mundos, pero mi lectura del cuento de hadas en su 
 32
obra revela su percibido fracaso. Dever penetra esta caracter?stica estil?stica y interpreta 
la creencia debajo de la fachada art?stica: ?It generally represents . . . the uneasiness [he] 
feel[s] about the lack of certainty in life, the absence of guiding principles? (41) 
Otra variaci?n del mismo tema aparece en la obra entera de Silva: se aprecia la 
lucha entre lo espiritual y lo material. El autor se encuentra entre los cambios sociales y 
econ?micos en su pa?s y la naturaleza conservadora de los ciudadanos. Por un lado, el 
crecimiento del capitalismo que Silva no maneja bien y la inestabilidad de la econom?a 
rematan la tienda de su padre. Por otro lado, el arte que crea Silva reta las normas de las 
creencias religiosas y filos?ficas del pa?s inflexible. Esta batalla entre los intereses 
materialistas y los espirituales reina en Latinoam?rica durante este per?odo. Camacho 
Guizado describe esta pelea en sus propias palabras: ?La ciencia, como representante de 
la verdad objetiva, frente a la filosof?a, el arte, las convenciones sociales, como 
representantes del idealismo? (xxxii). Es una cuesti?n de un pragmatismo fr?o para 
ventajar el cuerpo f?sico en oposici?n a valores beneficiosos al alma. Silva expresa su 
frustraci?n con una sociedad que no le valora como miembro productivo por su 
pesimismo creciente. L?gicamente se ve esta tendencia al m?ximo en su obra m?s tarde 
De sobremesa: ?Through his alter ego in De sobremesa, a novel filled with wish 
fulfillment, Silva tragically denounces literary pursuits in favor of materialistic ones? 
(Dever 37). Sin poder definirse y justificarse en su sociedad, el poeta llega a la 
conclusi?n que el desenga?o es inevitable; la realidad de la lucha no cierta?donde el 
autor nunca puede estar seguro de su respuesta?predice el eventual desenga?o (Dever 
17). 
 
 33
La cr?tica desde su muerte 
Como cualquier elemento del mundo, la cr?tica de este autor cambia 
constantemente. Enrique Pupo-Walker comenta el constante proceso que la obra y la 
biograf?a de Silva ha sufrido:  
A lo largo de varias d?cadas, la obra trunca de Jos? Asunci?n Silva (1865-
1896) ha sido sometido a una constante revalorizaci?n cr?tica. Y ese af?n 
revisor ha enriquecido la bibliograf?a silviana con numerosos estudios. 
Insistentemente se ha investigado la labor renovadora del poeta, as? como 
la estructura y fino timbre de sus versos? (63). 
Con el estudio constante de la poes?a y prosa del autor joven, la obra crece en su valor y 
las diferentes facetas de ella se manifiestan. 
 La obra de Silva tiene la ventaja de una muerte sensacional para atraer lectores a 
la literatura. ?Ya en 1913, Rufino Blanco Fombona hab?a se?alado que la difusi?n de la 
poes?a de Silva pod?a atribuirse lo mismo a su suicidio que a su vinculaci?n con el 
movimiento modernista?  (Jaramillo-Zuluaga 6). El suicidio es a?n m?s efectivo para 
aumentar el renombre del poeta que las discusiones eternas sobre la clasificaci?n del 
poeta dentro los movimientos del d?a. 
Esta secci?n traza algunos de los estudios notables del autor. Uno de los art?culos 
m?s famosos y tambi?n un estudio s?lo una escasa veinte a?os m?s tarde es lo de Miguel 
de Unamuno donde el escritor espa?ol expresa los elementos que piensa sobresalientes de 
la obra:  
Y no es que la originalidad de Silva est? ni en sus pensamientos ni en el 
modo de expresarlos; no est? ni en su fondo ni en su forma. ?D?nde 
 34
entonces?, se me preguntar?. En algo m?s sutil y a la vez m?s intimo que 
una y otro, en algo que los une y acorda, en una cierta armon?a que 
informa el fondo y ahonda la forma, en el tono, o si quer?is, en el ritmo 
interior. (19) 
Aunque los cr?ticos todav?a no pueden identificar bien su atracci?n a la obra del poeta 
colombiano, reconocen de que el arte queda superior a lo ordinario. 
La admisi?n de este dato fue gradual y la popularidad del autor crece en una 
manera verdaderamente lenta. El reconocimiento del m?rito es m?s reciente que muchas 
personas imaginan. Esta selecci?n informa sobre un art?culo que empieza a establecer la 
reputaci?n de Silva entre los poetas de la segunda mitad del siglo XIX: 
Otro estudio clave sobre Silva aparece en 1929 cuando Rufino Blanco 
Fombona escribe su opini?n sobre el significado de la obra de Silva. 
Blanco-Fombona opina que Silva era valioso en la evoluci?n del 
modernismo: ?Todos le deben algo desde Dar?o hasta Nervo, no solamente 
en la novedad m?trica, m?s tambi?n en las preocupaciones morales y en la 
angustia metaf?sica? (Miramon 173). 
Blanco-Fombona plantea la visi?n de Silva como precursor de muchos poetas famosos 
del siglo XX y muchos estudiantes de la literatura tienen que reevaluar la poes?a del 
modernismo. Rufino Blanco-Fombona arguye que los versos de Silva fueron mejores que 
los de Dar?o: ?Sin parecer de un futuro tan notable poeta, son mejores y aun pueden 
leerse y se leen. Encontramos en ellos personalidad en asomo? (Miramon 178). Tambi?n 
Blanco-Fombona atribuye mucho del ?xito de Dar?o al poeta colombiano: ?En efecto, 
entre las m?ltiples influencias que concurrieron en el genio l?rico de Dar?o??nico en 
 35
virtuosidad en nuestra lengua, como Poe en la suya ?puede contarse Jos? Asunci?n Silva? 
(Miramon 178). Con esta fuerte alabanza, la obra de Silva llama la atenci?n de otros 
cr?ticos. 
El cr?tico, Alberto Miramon, atesta al dato que s?lo en 1937 cuando public? su 
libro cuarenta y uno a?os despu?s de la muerte de Silva, los lectores comienzan a aceptar 
las creaciones del poeta:  
El p?blico se ha persuadido al fin [?nfasis m?a] del valor de su obra, 
conoce la armon?a incomparable de sus ritmos, ha sentido el hechizo 
cautivador de sus matices, y sabe, en fin, de la perfecci?n novedosa de su 
estilo, que ning?n rival ha logrado igualar jam?s y al que ninguna parodia 
ha envilecido nunca, porque despliega, en el m?s alto grado, los dones 
propios de la lengua castellana, juntado a un mismo tiempo las 
caracter?sticas m?s bellas y m?s energ?ticas de otras culturas. (171-172)  
Pues de la cita, es evidente que la obra entera de Silva pasa la gran prueba y capta el 
inter?s y amor del p?blico. Miram?n describe el poeta a?n en una manera m?s glamorosa, 
comparando el poeta no s?lo con otros poetas de su tiempo y hemisferio, pero tambi?n 
ahora con poetas espa?oles peninsulares que siguieron la ?poca de Silva:  
Sus versos no s?lo produjeron deslumbramiento, sino fueron tambi?n 
br?jula de rutas nuevas. ?Para Juan Ram?n Jim?nez, Eduardo Marquina, 
Atonio y Manual Machado, Antonio de Zayas, Ram?n Godoy, Pedro de 
R?epide, Emilio Carrere y para m?, fue una revelaci?n,? confiesa el gran 
Francisco Villaespesa. Y hubiera podido agregar a la lista los nombres 
gloriosos de Gabriel y Gal?n, Unamuno y Valle-Incl?n. (Miramon 173) 
 36
Ahora el nombre de Silva se iguala a lo de Unamuno mismo, la primera cr?tica citada en 
esta parte de este estudio. 
Para saltar a los a?os setenta, se puede ver que el renombre ha aumentado. En su 
pr?logo a la obra completa de Guizado publicado en 1977 se ve la evoluci?n del valor 
que la cr?tica le atribuya a Silva. La realidad cr?tica de la obra de Silva es que desde su 
muerte, los expertos admiten alg?n valor en su obra aunque sus contempor?neos sociales 
no lo reconocen. La opini?n de Camacho Guizado a?n atreve a concederle m?rito para la 
actualizaci?n de las letras colombianas:  
No creo que exista ninguna duda de que la poes?a de Silva es la que inicia 
en Colombia la literatura moderna. Antes de Silva, todo es siglo XIX, sin 
excepci?n: Silva inaugura nuestro tiempo. Principalmente, claro, con el 
?Nocturno?. Silva se aventura en el irracionalismo, en el clima misterioso 
que ya los simbolistas europeos hab?an inaugurado. (Camacho Guizado 
xvi). 
Ahora Camacho Guizado plantea que los poemas de Silva no s?lo se comparan a la 
literatura de su propio idioma pero tambi?n con corrientes todav?a fuera de su cultura. 
En los a?os despu?s de la publicaci?n de la antolog?a de Camacho Guizado, el 
centenario de la muerte de Silva inspira una profusi?n de art?culos y libros sobre la vida y 
obra del autor. Una explosi?n de estudios de Silva ocurre en la d?cada de los noventa. 
Durantes los a?os 1996 y 1997 hay una gran profusi?n de estudios sobre la vida y obra 
del artista fascinante para celebrar el aniversario de la muerte del autor. De estos, una 
compilaci?n de art?culos en tres vol?menes, Leyendo a Silva, contiene una profusi?n de 
informaci?n y una colecci?n de algunos de los estudios claves del autor que han sido 
 37
escritos desde la muerte del autor. Un libro a?n m?s reciente que he citado mucho, es el 
de Aileen Dever. Este libro ha sido especialmente ?til porque trata m?s los conceptos 
filos?ficos de la obra que los espec?ficos de su vida o la forma de sus versos. Este estudio 
entra el desarrollo emocional de la prosa y poes?a y dibuja las varias influencias que 
contribuyeron al pesimismo mortal del autor.  
En mi opini?n, la cr?tica del futuro va a interesarse en la poes?a de Jos? Asunci?n 
Silva por varias razones. Por un lado, la muerte dram?tica del autor siempre le va a atraer 
atenci?n. Tambi?n, la cantidad peque?a de obras ofrece un enigma sinf?n a los que 
quieren imaginar lo que podr?a haber sido. Esta sensaci?n de p?rdida y pesimismo que 
ocurre en los poemas de Silva inspira la investigaci?n. Con nuevas obras descubiertas en 
los sesentas y setentas, hay muchos ?ngulos de la obra que todav?a merecen discusi?n. 
?A cu?l movimiento pertenec?a Silva? 
Un tema importante de la cr?tica es la clasificaci?n de un autor dentro de un 
corriente o movimiento. Ser?a m?s f?cil si un autor s?lo muestra las caracter?sticas de un 
solo movimiento, pero, en la mayor?a de los casos, no es la realidad. Las influencias 
literarias durante la juventud del autor son en gran parte europeas. A primera vista, Jos? 
Asunci?n, como ciudadano de Colombia, parece encontrarse fuera de la tradici?n 
europea, pero, aunque el poeta nace y vive casi toda su vida en Colombia, una cantidad 
vasta de sus temas, materiales y patrones vienen de las letras occidentales. Dos factores 
grandes influencian esta herencia del mundo viejo. Primero, el joven herede el af?n de 
literaturas extranjeras de su padre y la literatura occidental fue prodigiosa en su 
educaci?n (Osiek, Silva 22). Con un padre muy aristocr?tico, libros del continente 
distante siempre son presentes en la casa, y, en las tertulias que ocurren en la casa y la 
 38
tienda de su familia, los amigos de su padre siempre deliberan sobre las nuevas modas 
literarios que llegan de Europa (Osiek, Silva 22). El segundo factor que determina la 
imitaci?n por Silva del arte occidental era su viaje a Europa, como ya se ve del 
testimonio de Juan evangelista Manrique. Al volver al nuevo mundo, Silva lleva consigo 
muchos vol?menes de poes?a, prosa y filosof?a (Osiek, Silva 30). Camacho Guizado 
resume bien estas influencias en el joven: ?. . . [S]u obra es, en buena parte, un intento de 
imitaci?n, asimilaci?n y adaptaci?n de las letras decimon?nicas europeas, espa?olas, o 
francesas, o incluso, norteamericanas (Poe). Es decir una obra culturalmente colonizada. . 
.? (xi). 
Dentro de las antolog?as para estudiantes de la poes?a espa?ol, Silva siempre se 
trata como uno de los modernistas, pero la clasificaci?n nunca es tan manifiesto como 
debe de estar. Las influencias pertinentes a la obra de Silva cubren el espectro de 
movimientos durante su ?poca. La escuela rom?ntica tiene impacto en el joven autor 
porque Silva naci? y creci? durante un tiempo plenamente rom?ntico. Su padre escribi? 
art?culos costumbristas, una de las formas populares rom?nticas. En el sarcasmo de sus 
Gotas amargas, en el fuerte yo po?tico por lo largo de su obra y en los elementos 
exclamatorios  se nota el romanticismo; todos los poemas que traduce son poemas por 
rom?nticos franceses. En el texto Voces de hispanoam?rica: antolog?a literaria se define 
el romanticismo en el glosario as?:  
Corriente literaria prevaleciente en Europa e Hispanoam?rica en el siglo 
XIX. Se distingui? por el predominio de la imaginaci?n y los sentimientos 
sobre la raz?n. El escritor rom?ntico es sumamente individualista, y por 
 39
tanto la visi?n que predomina en sus escritos es subjetiva. (Chang-
Rodr?guez 599)  
Muchos cr?ticos subrayan la semejanza entre Gustavo Adolfo B?cquer (1836-
1870), el poeta rom?ntico espa?ol, y Silva. Las famosas Leyendas de B?cquer que se 
publica en 1871, seis a?os despu?s del nacimiento del futuro poeta colombiano. Dever 
menciona un ejemplo de Silva que refleja la influencia del poeta espa?ol:  
In a metaphor derived from B?cquer?s Rima V (409) Silva likens poetry to 
a sacred vessel in which to place whatever beauty can possibly be seized 
from the insuficiency of life: ?All? verted las flores que en la continua 
lucha,/ Aj? del mundo el fruto (Libro de versos 38)?? (50).  
La semejanza entre la filosof?a po?tica de B?cquer y Silva es visible tambi?n. Dever 
observa los elementos semejantes: ?Silva . . . conceive[s] of art as an imperfect human 
creation, as if to confirm B?cquer?s definition of poetry as ?esa aspiraci?n melanc?lica y 
vaga que agita tu esp?ritu con el deseo de una perfecci?n imposible?? (56). Su poes?a, 
como la de B?cquer refleja esta a?oranza para las cosas perfectas fuera del alcance del ser 
humano.  
El momento clave en la formaci?n de un propio estilo es su viaje a Europa. Su 
peregrinaci?n dura por los ?ltimos meses de 1884 y una parte de 1885, y es seguro que 
para el a?o de 1886 ?l est? otra vez en Colombia (Osiek, Silva 28). Un amigo, Juan 
Evangelista Manrique, ya mencionado en la biograf?a del autor, cuenta las actividades de 
su compadre en Francia: ?According to Manrique, he adopted the views of each of the 
 40
writers he was reading at the moment. Manrique states that he advised Silva to accept the 
relativity of truth and try to get away from the idea of absolutes? (Osiek, Silva 28). Esta 
cita revela el momento culminante en la formaci?n del autor. Despu?s de su vuelta, las 
caracter?sticas del futuro movimiento modernista comienzan a entrar en su obra. Serrano 
Camargo resume la determinaci?n del autor en esta nueva etapa de su vida y de su arte:  
Volviese m?s mundano con prop?sitos firmes de superar la timidez, 
sobreponerse a sus crisis depresivas y cambiar radicalmente a su estilo 
literario por uno nuevo en donde fuera posible dejar a un lado los 
preconceptos del clasicismo para ir libremente, como el gran Verlaine, 
entretejiendo im?genes con ritmos novedosos, en donde hubiese 
consonancias puras sin las cortapisas cl?sicas? (123) 
En esta determinaci?n, las semillas del modernismo empiezan a crecer en su obra. 
 Ser?a apropiado en este momento dar una breve explanaci?n del modernismo 
porque mucho de la controversia se centra alrededor de este tema. La antolog?a por 
Anderson Imbert lo describe as?: ?Cultivaban las formas literarias como valores 
supremos. Todo pod?a entrar en esas formas, lo viejo tanto como lo nuevo, pero las 
formas mismas deb?an de ser provocadores, desafiantes, sorprendentes? (82). Hay ?nfasis 
en una estructura que habla en s?, pero tambi?n combina esteticismo con los simbolistas 
franceses. Anderson Imbert describe esta influencia muy po?ticamente: ?Agregaron a sus 
maneras parnasianas, ricas en visi?n, las maneras simbolistas, rica en musicalidad. Tanto 
en el verso como en la prosa ensayaron procedimientos nov?simos. Ante todo, una 
 41
portentosa renovaci?n r?tmica? (83). Este dato se lleva a otra pregunta: ?qu? es el 
simbolismo franc?s? El modernismo tiene mucho en com?n con esta tendencia nacida en 
Francia. Un resumen de un sitio de red del departamento de literatura de Virginia Tech 
llama la atenci?n:  
These Symbolists retained thematic commonalties in their work which 
included: life as an artist, questioning authority, life in Paris, primal lust, 
darkness, Vampirism and blood, death, urban life, poet as a painter or 
musician, and the view that language is flawed, but a necessary poetic 
device in recreating "reality" and communication. (?French Symbolism?) 
Es sumamente imperativo subrayar la visi?n de la palabra que Silva hereda de este 
movimiento. En su novela, De sobremesa, casi  todos estos componentes est?n presentes 
y lo clave al fin se ve tanto en el poder como en la insuficiencia de la palabra. Y no es 
mera suposici?n que Silva tenga contacto con esta literatura europea; es cierto que Silva 
conoce muy bien la literatura de su tiempo: 
Es sabido que Jos? Asunci?n Silva se realiz? como artista bajo la 
influencia predominante de la cultura europea y que su capacidad de 
asimilarla fue prodigiosa. Se enorgullec?a de estar al corriente de las 
?ltimas tendencias y manifestaciones literarias y, como se?ala su buen 
amigo Baldomero San?n Cano, ?conoc?a sobre todos a los desconocidos.? 
Nada m?s natural, por lo tanto, que al sufrir en tal grado el impacto de lo 
europeo, el poeta Silva aspirara a adoptarlo tanto en sus formas 
 42
superficiales (indumentaria, dieta) como en las ?ntimas. Lo que s? 
sorprende es que los cr?ticos en general hayan aceptado sin cuestionarla, 
su pose de artista en tr?gico desacuerdo con su medio ambiente? (Smith 
15). 
Si hay tanta semejanza entre los simbolistas y Silva, tambi?n se puede conjeturar que 
Silva por lo menos tiene mucho en com?n con los modernistas o a?n que Silva era 
precursor o fundador del modernismo debido de que la mayor?a de los modernistas 
decadentes se inspiran en el simbolismo.  
Unamuno trata de describir las caracter?sticas que separan a Silva del resto de los 
poetas llamados modernistas:  
No s? bien qu? es eso de los modernistas y el modernismo, pues llaman as? 
a cosas tan diversas y hasta opuestas entre s?, que no hay modo de 
reducirlas a una com?n categor?a. No s? lo que es el modernismo literario; 
pero en muchos de los llamados modernistas, en los m?s de ellos 
encuentro cosas que encontr? antes en Silva. S?lo que en Silva me deleitan 
y en ellos me hast?an y enfadan. (Unamuno 19) 
Por esta cita, parece que Unamuno todav?a no llega a una visi?n global de lo que es el 
modernismo. Quiz?s el a?o 1918, en lo cual este pr?logo fue escrito, es demasiado 
temprano para juzgar los rasgos del modernismo. 
 Poco tiempo despu?s los argumentos llegan a ser m?s y m?s complejos. Por el 
medio de los veinte, este t?pico es materia de presentaciones acad?micas: 
 43
En lo que a la cr?tica de Silva se refiere, uno de los primeros en emplear 
este artificio fue el acad?mico colombiano Carlos Garc?a Prada quien, en 
una conferencia de 1925, describi? a Silva como el ?ltimo rom?ntico y el 
primer modernista y esto porque expresaba sus sentimientos con mesura y 
porque sus composiciones mostraban una cierta preocupaci?n formal. 
(Jaramillo-Zuluaga 6) 
Esta opini?n parece la norma para esta ?poca. En mayor parte las cr?ticas durante y 
despu?s del tiempo de Unamuno identifican a Silva con el movimiento modernista. 
Miramon apoya esta posici?n en libro en 1937: ?Una lectura atenta de la ?Oda a Bol?var? 
(1883) de Dar?o, y el soneto ?A un pesimista? de Silva (1884), bastan a probarlo.? (178). 
Miramon tambi?n observa que los versos de Dar?o eran a veces p?simos como los de 
Silva (Miramon 178). Miram?n a?n propone que Silva era m?s all? que los modernistas:  
En el poema ?D?a de difuntos,? Jos? Asunci?n Silva se adelant? en cuanto a 
factura a todos los modernistas y desde luego a Rub?n Dar?o. En ese poema 
multim?trico emple? Silva, el primero, diversos metros, no aisladamente sino 
entrelaz?ndolos: el ocho con el de nueve, como lo hiciera Dar?o muchos a?os 
despu?s  en el ?Canto a la Argentina.? (Miramon 179) 
Como ya prob?, en su semejanza a los simbolistas a?n antes de la ?poca del pleno 
modernismo, no es demasiado estrecho dar cr?dito a Silva para una parte de la 
inspiraci?n del movimiento. Otro art?culo un poco m?s tarde apoya esta idea tambi?n:  
En 1946 Daniel Arango escribi? uno de los ensayos m?s representativos 
dentro de esta tendencia. En ?Jos? Asunci?n Silva y el moderniso?, 
Arango vincul? las obras de Silva y de B?cquer con el objecto de 
 44
diferenciar ambas del romanticismo declamatorio; al mismo tiempo, 
asoci? a Silva con el simbolismo antes que con el modernismo advirtiendo 
que ?el hecho de que hayan sido casi paralelos el modernismo y el 
simbolismo, no los iguala en caracter?sticas intr?nsecas [. . .]?. (Jaramillo-
Zuluaga 6).  
Al considerar las opiniones de tantos expertos, la relaci?n entre Silva y los simbolistas y 
su participaci?n en el movimiento modernistas son innegables.  
Otros cr?ticos citan un poema de Silva como evidencia de que Silva estaba en 
contra del  movimiento nuevo, incluyendo a Hector Orjuela, un experto eminente, quien 
trabaj? algunas ediciones de la obra completa de Silva:  
Sin embargo, Silva era enemigo del amaneramiento de la nueva tendencia 
y as? lo demostr? al publicar en El Heraldo, con el seud?nimo Benjam?n 
Bibelot Ram?rez, su c?lebre cr?tica en verso contra los rubendar?acos: 
<<Sinfon?a color de fresa con leche>> (1894). (L) 
Se puede oponer este argumento por recordar que Silva siempre criticaba cualquiera 
tendencia literaria que encontraba igual que criticaba la sociedad bogotana. Ser?a una 
reacci?n l?gica de un hombre tan aristocr?tico. M?s tarde Orjuela describe como a?n 
entre dos expertos que trabajaron en una misma edici?n de las obras de Silva hab?a 
desacuerdo: 
El ensayo de Bernardo Gicovate, catedr?tico de la Universidad de 
Stanford, <<El modernismo y Jos? Asunci?n Silva>>, que abre la secci?n 
<<Historia del texto>>, ofrece una interpretaci?n sobre el alcance, 
significaci?n y rasgos generales de esta etapa que representa el 
 45
advenimiento de la modernidad en el mundo hisp?nico de la cual Silva se 
considera uno de los m?s destacados iniciadores. ?ste, sin embargo, en 
concepto de Eduardo Camacho Guizado en su estudio <<Silva ante el 
modernismo>>, no puede identificarse con el amaneramiento 
caracter?stico del estilo t?pico de los modernistas, el cual rechaza 
abiertamiento tal como lo har?an a?os despu?s algunos posmodernistas 
con los que tendr?a mayor afinidad. (LXV) 
De esta cita substancial, la dificultad de juzgar este tema se manifiesta. En otra antolog?a 
m?s reciente, Voces de Hispanoam?rica, los editores declaran que Silva no es modernista:  
En poes?a, Silva rechaz? el modernismo preciosista de primera hora, el de 
las fiestas galantes y objetos decorativos, y se burl? de los imitadores de 
Ruben Dar?o. Sus poemas comunican, a veces, sentimientos de tristeza y 
melancol?a, y otras, una visi?n sarc?stica, realista y despiadada del mundo. 
(Chang-Rodr?guez 259) 
Esta opini?n niega una relaci?n circa entre Silva y los modernistas, pero hay que recordar 
que a?n Dar?o tuvo sus per?odos de pesimismo, y, al fin Dar?o tanto como Silva se siente 
el desenga?o en su fe en el poder de la palabra para crear un mundo perfecto. A 
diferencia de Silva, Dar?o escoge una poes?a m?s comprometida en vez del suicidio. 
Otras influencias en su obra 
Hay dos influencias m?s que merecen atenci?n. Las diferentes fuerzas aparecen 
en el orden que el joven las encuentra. Primero, la influencia muy fuerte y casi 
omnipresente es la religi?n cat?lica que Silva, como la mayor?a de sus paisanos, 
experimenta desde su nacimiento hasta su enterramiento en un cementerio para los que se 
 46
suicidan fuera de lo reservado para los cristianos (Osiek, Silva 48). Osiek relata que para 
una persona durante este tiempo en Colombia la Iglesia Cat?lica era la ?nica respuesta 
espiritual aceptable:  
The influence of religious education developed in him a preoccupation 
with morality, and a concentration on sin which is often visible in his 
anguished attitude concerning the erotic. This is especially visible in De 
sobremesa (After-Dinner Chat). He drifted away from his religious faith, 
perhaps influenced by his reading and his study of many different agnostic 
and atheistic writers. Visible in his works is this ultimate lack of religious 
faith. (Silva 31) 
El efecto directo de esta p?rdida es su rechazo de la transformaci?n milagrosa en sus 
variaciones del cuento de hadas. 
Otra influencia muy pertinente a este trabajo en particular y muy temprano en la 
vida del autor es la de los movimientos de los cuentos de hadas durante la ni?ez de Silva. 
El experto Jack Zipes, quien ha escrito varios libros sobre el sujeto, comenta la situaci?n 
del cuento durante los a?os tempranos de la vida del poeta colombiano:  
By the 1860?s numerous writers continued the ?romantic? project of 
subverting the formal structure of the canonized tales (Perrault, Grimm, 
Bechstein, Andersen) and to experiment with the repertoire of motifs, 
characters, and topoi to defend the free imagination of the individual and 
to extend the discursive social commentary of the fairy tale. (xxvii) 
Es seguro que la asociaci?n entre Silva y el cuento de hadas comienza en su ni?ez. El 
autor nace durante un tiempo de otro movimiento de inter?s en el cuento de hadas en 
 47
Francia. Durante este mismo tiempo durante los a?os de 1862 y 1922, m?s de quinientos 
cuentos se publican (Seifert 184). Con un padre quien constantemente importa cosas de 
lujo de Europa y tambi?n cultiva una gran admiraci?n de la literatura, los libros de moda 
en Francia ser?a cosa atractiva para la importaci?n (Osiek, Silva 26). Por la llegada de 
Silva al paisaje literario de su tiempo, todos ya han llegado a conocer el canon de las 
historias y muchos ya participan en el acto de cambiarlas?un  acto de subversi?n de un 
marco ya existente, una destrucci?n de un orden ya establecido. Silva en su propia 
b?squeda de realidad renueva el g?nero como otras de su generaci?n para crear una 
fantas?a y para hablar a sus circunstancias espec?ficas y tambi?n en el caso de Silva, ?ste 
intenta justificar su propia vida. 
Una conclusi?n sobre la obra y cr?tica de Silva 
En conclusi?n de Miramon: ?Pero a nosotros, como cr?ticos y como colombianos, 
nos basta con saber que entre los poetas de Am?rica ninguno le supera en importancia 
tanto que de Jos? Asunci?n Silva? (182). De esta cr?tica es obvio de que la clasificaci?n 
de Silva como modernista o posmodernista no importa tanto que necesitamos dar cuento 
de que Silva ocupa lugar seguro en el canon de poetas hispanoamericanos e 
hispanohablantes de ambos lados del oc?ano atl?ntico.  
La irrealidad presente en la percepci?n de Silva: ?Silva me parece un ni?o grande 
que se asoma al brocal del eterno misterio, da en ?l una voz y  se sobrecoge de sagrado 
terror religioso al recibir el eco de ella prolongada al infinito y perdi?ndose en lotananzas 
ultrac?smicas, en el silencio de las ?ltimas estrellas.? (Unamuno 26). Pero algunos retan 
esta perspectiva de Unamuno. Anderson-Imbert comenta la madurez presumida o no 
presumida del autor: ?Por no interesarse en el favor de los lectores no les ayud? 
 48
ordenando la propia obra, que por su mezcla confusa produce una impresi?n falsa de 
inmadurez? (74).  
En su literatura se ve esta evoluci?n: los primeros poemas muestran la inocencia y 
la fantas?a de la ni?ez, los ?ltimos se obsesiona con la muerte. ?Los ?nicos medios 
posibles para que el poeta eludiera la realidad causante de su pesimismo, eran la evasi?n 
o la muerte por propia mano, y esta ?ltima fue la que finalmente escogi?? (Osiek, Estudio 
estil?stico 15). Silva al fin de su vida rechaza la realidad de otras personas de su edad y 
clase. Quiz?s el romanticismo contribuye mucho a su pesimismo: ?The characters [de su 
obra] . . . often suffer in love because they have difficulty reconciling idealizad versions 
of romantic love with daily experience? (Dever 5). Al fin, Silva se confronta en el mismo 
lugar; ?l busca explicarse la vida y no encuentra una respuesta. Silva en sus propias 
palabras expresa su conflicto con la vida moderna en su ?ltima obra maestra: 
 Percibir bien la realidad y obrar en consonancia es ser pr?ctico. Para m? lo que  
se llama percibir la realidad quiere decir no percibir toda la realidad, ver apenas 
una parte de ella, la despreciable, la nula, la que no me importa. ?La realidad? . . . 
Llaman la realidad todo lo mediocre, todo lo trivial, todo lo insignificante, todo lo 
despreciable; un hombre pr?ctico es el que poniendo una inteligencia escasa al 
servicio de pasiones mediocres, se constituye una renta vitalicia de impresiones 
que no valen la pena de sentirlas. (182) 
Este fragmento resume la vida de Silva, un hombre no entendido por paisanos que 
prefiere una realidad alternativa donde el arte, perfecto en vez de pragm?tico, reina. La 
perfecci?n de sus versos intenta ocultar la falta de prop?sito y fe en su vida y crear otro 
sistema de creencias: ?His recognition that being human is radical insufficiency induces 
 49
him . . . to seek solace in fantasy? (Dever 44). La fantas?a reemplaza el vac?o espiritual de 
su alma. Al fondo, este elemento del estilo tiene mucho en com?n con los cuentos de 
hadas. Como las historias, ?l quiere negar una naturaleza puramente materialista del 
universo: ?Los poemas silvianos est?n constantemente lanzando sus flechas hacia esta 
dimensi?n situada ?m?s all?? de lo real? (Guizado xl). En otras palabras, Silva siempre 
quiere buscar un elemento espiritual que no pod?a encontrar en su vida afuera del arte. La 
evoluci?n final de esta b?squeda no termina felizmente como las narraciones m?gicas. 
?Silva . . . choca con la realidad y su ?nica posibilidad de transponerla es la proyecci?n 
de ra?z religiosa que lleva a lo sobrenatural; los simbolistas dinamiten ese muro de lo real 
y abren la senda del surrealismo? (Guizado xlii). Con la influencia de diferentes 
filosof?as, Silva abandona esperanza de la intervenci?n sobrenatural y se pierde en la 
desesperaci?n completa. Como consecuencia, siempre hay en sus poemas una referencia 
al sobrenatural, aunque una fuerza que nunca materializa para reparar las circunstancias. 
En esta sentido, su arte comparte con el g?nero fant?stico la necesidad de evasi?n y la 
a?oranza por un rescate.    
Su autocr?tica y una discusi?n de la po?tica del autor 
Un aspecto del arte es que el arte no es realidad. El arte puede reflejar la realidad 
o imitar la realidad hasta cierto punto, pero la fijaci?n de Silva en el arte refleja la 
irrealidad en la cual viv?a. Dever encapsula esta idea muy sucintamente: ?Art is an 
attempt to gain control, to capture meaning through their interpretation of reality by 
recreating that reality? (39). Dever tambi?n comenta que ?Silva concludes that poetry like 
wine can intoxicate and serve as a balm to the misery of life? (50). El acto de crear arte 
prueba otra vez la fantas?a en la cual prefer?a vivir Silva. Su realidad no era suficiente 
 50
para su mente creativa, su conocimiento era m?s afondo de lo de la sociedad que le rodea 
y la combinaci?n de los sucesos de su vida hizo la creaci?n de un mundo fant?stico una 
atracci?n tentadora. Quiz?s tambi?n el arte es una manera de recrear las emociones que 
no pod?a expresar a su familia o pocos amigos. Silva enfatiza la pureza del arte: ?The 
metaphor of poetry as ?vaso santo? (Libro de versos 38) is especially appropriate because 
it connotes limitation: within poetry only pure thoughts are distilled from the world? 
(Dever 50). El prop?sito de la poes?a de Silva es protegerse de la realidad del mundo, 
pero en sus versos m?s sarc?sticos, el mundo intrude en el mundo l?rico y bello que el 
poeta aspiraba crear. 
Es esta imagen del vaso que llama la atenci?n del lector a las semejanzas entre la 
po?tica de B?cquer y Silva. La misma idea aparece en la Rima V de B?cquer: 
 Yo, en fin, soy ese esp?ritu, 
 desconocida esencia, 
 perfume misterioso, 
 de que es vaso el poeta. (Smith 31) 
 En su oposici?n del nuevo corriente del modernismo tenemos sus propias palabras 
que lo condenan. Smith cita una carta de Silva a su amigo Baldomero San?n Cano. Hay 
que recordar que esta carta es del per?odo muy productivo cuando el auto estaba en 
Caracas trabajando en el campo pol?tico y que los pensamientos aqu? representan una 
manera de escribir m?s representante de sus ?ltimos a?os ?ltimos.  
Y lo m?s curioso de todo es que en conjunto la producci?n literaria tiene 
como sello la imitaci?n de alguien (inevitablemente) y que si usted tiene la 
 51
paciencia de leer no encuentra una sola l?nea, una sola p?gina, vividas, 
sentidas o pensadas. . . (Smith 22) 
Silva vocea su criticismo sobre el proceso creativo de los modernistas. Mark Smith hace 
una observaci?n sobre sus comentarios: ?la insistencia de Silva en la importancia de la 
preparaci?n intelectual y del estudio cuidadoso del arte como requisitos para la creaci?n 
de la poes?a se parece mucho a la actitud del mismo Dar?o? (22).  
 El consejo pr?ctico de Dar?o sobre el acto de crear arte aparece en una carta a su 
amigo Pablo Emilio Coll.  
Puesto que usted ha vuelto a consagrarse al feo vicio literario, cons?grese 
de lleno. Escriba, estudie mucho, viva con todo su esp?ritu las m?s amplia 
y profunda vida intelectual que pueda vivir, recuerde que hay un deber 
superior a todos lo otros, que es desarrollar todas las facultades que uno 
siente en si, en el dominio del arte. No extra?e en mi fanatismo 
determinista, insiste en mis consejos de siempre: higiene y estudio. Para 
hacer obra literaria perfecta es necesario que el organismo tenga la 
sensaci?n normal y fisiol?gica de la vida; las neurosis no engendran sino 
hijos enclenques, y sin un estudio de leyes mismas de la vida, estudio de 
los secretos del arte, gimnasia incesante de la inteligencia, esfuerzo por 
comprender m?s, por deshacer preconcebidos, por analizar lo m?s hondo, 
la obra literaria no tendr? los cimientos necesarios para resistir el tiempo. 
(Smith 23) 
Otra vez Smith observa que ambos Rub?n Dar?o y Jos? Asunci?n buscan una 
transcendencia por su arte porque la meta ?ltima es crear algo eterno (22). Esta 
 52
preocupaci?n con lo eterno de su arte refleja la necesidad de buscar algo espiritual que 
Silva no puede encontrar ni en la iglesia ni en la filosof?a del tiempo. Smith resume la 
lista de necesidades que parecen el basis para la creaci?n:  
Por fin, debe observarse que Silva en estas frases dedicadas a sus ?ntimos 
no menciona en absoluta la funci?n de la imaginaci?n ni de la inspiraci?n 
en la literatura, mas la idea impl?cita es obvia?estos elementos necesitan 
fundarse en una s?lida base intelectual y un bienestar f?sico para que se 
produzcan obras de arte duraderas. (24) 
Smith confronta la dificultad de resumir exactamente la que es la po?tica de Silva:  
T?picamente, los cr?ticos han fallado en la empresa de descubrir una 
po?tica coherente en Silva porque no se han preocupado suficientemente 
por diferenciar entre las varias m?scaras que el poeta gust? utilizar. Juan 
Carlos Ghiano, por ejemplo, ha dicho que las referencias literarias de Silva 
son ?De conciliaci?n dif?cil, como suelen serlo las manifestaciones 
est?ticas de algunos modernistas?, no cabe duda que parece certera su 
opini?n en si no se mira con cuidado el contexto en que aparecen tales 
referencias. Ghiano, por ejemplo, contrasta el primer verso de ?Ars? (?El 
verso es vaso santo?) con las siguientes palabras del h?roe de De 
sobremesa, ?Mientras m?s pura es la forma del ?nfora, m?s venenoso 
puede juzgarse el contenido? ?y concluye que Silva se contradice (10). 
Todo lo contrario: las dos met?foras radican en la id?ntica percepci?n de 
la poes?a como divisible en los elementos de forma (?vaso?,??nfora?) y 
contenido (?Viejo vino?, ?veneno?). El hecho de que Silva y su h?roe Jos? 
 53
Fern?ndez no son la misma persona explica la diferencia en la naturaleza 
de los contenidos. (32) 
 Quiz?s ni la una opini?n que Ghiano ni la otra de Smith sean correctas. Quiz?s no 
haya contradicci?n ni concordancia. Yo leo como una mera se?al del proceso de perder 
su fe que ha cumplido su trayectoria destructiva en la vida del hombre. Las dos 
percepciones que Silva relata son contradicciones pero no son contradicciones con lo cree 
Silva al momento cuando el autor las escribe. Casi no se puede separar la vida de Silva de 
su obra. La amargura que se presenta en las palabras del protagonista Jos? Fern?ndez 
refleja el curso descendente del entusiasmo del poeta. Al momento cuando Silva escribe 
las palabras m?s tempranas sobre el vaso de la poes?a, todav?a no ha bajado al fondo de 
su desesperaci?n. En mi opini?n hay que pensar en la po?tica del autor como algo que 
evoluciona por lo largo de su obra. Ya se ve una diferencia marcada entre las poes?as de 
El libro de versos y las poes?as de Gotas amargas.  
 Admito que Smith est? correcto en decir que no se puede decir que Silva intenta 
crear un reflejo preciso de si mismo en el protagonista Fern?ndez.  
Como ha dicho Rafeal Maya de Jos? Fern?ndez, ?Es Silva y no lo es. 
Parece que Silva, en ocasiones, aspirara a identificarse con su 
protagonista, y que en otras, desea ofrecerlo como una figura objetiva, 
extra?a a su vida y a sus aspiraciones? (17). Es obvio, por lo tanto, que al 
mirar las p?ginas de De sobremesa en busca de la po?tica de Silva hay que 
cuidar de atribuir ciegamente al autor colombiano todas las opiniones 
expresadas por el ente ficticio que cre?. (34) 
 54
Pero estoy de acuerdo con esta declaraci?n porque esta obra ?ltima no puede representar 
el cuerpo entero de las creaciones del autor. 
 Puedo ver la declaraci?n del veneno del arte como un cr?tica de c?mo no puede 
alcanzar la fantas?a perfecta por su arte. No puede restaurar su esp?ritu desolado por 
tantos estudios adultos por su deseo de crear. El desenga?o final define su po?tica; el arte 
no le satisface. 
 Hay que volver ahora a unos de los poemas m?s tardes que escribi? Silva. 
Camacho Guizado comento ?ste: ?Al pie de la estatua? es un poema dedicado a Bol?var 
que Silva recit? en la legaci?n de Venezuela en 1895, es decir, un a?o antes de su 
muerte? (xxii). Camacho Guizado lamenta el hecho de que en muchos aspectos este 
poema aparece tener m?s en com?n con los neoclacistas que cualquier movimiento 
rom?ntico o modernista (xxii).  
La fecha es importante, pues el contenido del poema nos muestra la 
probable evoluci?n del pensamiento de Silva, la naciente preocupaci?n 
hist?rica y pol?tica que parec?a empezar a dominarle, pero tambi?n su 
probable (y deplorable) direcci?n po?tica y estil?stica. (Camacho Guizado 
xxii)   
La verdad es que nunca va a existir una opini?n definitiva sobre este asunto porque en 
realidad el poeta mismo no tiene voz. Silva muere antes de revelar su propia definici?n y 
muchas de las comunicaciones del poeta a otros han sido perdidas por el tiempo. En mi 
opini?n, Silva no critica tanto la forma de su obra como el fondo espiritual de su vida, su 
obra y su cultura
 55
Cap?tulo III: EL CUENTO DE HADAS 
Una definici?n del cuento de hadas 
En esta secci?n, defino por lo menos superficialmente el g?nero del cuento de 
hadas. En el ?General Editor?s Statement? del libro por Stephen Swann Jones, Ron 
Gottesman entra en esta batalla de acercar a una descripci?n de lo que es un g?nero. El 
nota la dificultad en este estudio: ?Genre is among the slipperiest of literary terms, as any 
examination of genre theories and their histories will suggest? (vii). Tambi?n Gottesman 
describe la naturaleza cambiable de una categor?a de literatura: ?By common consent 
kinds of literature do exist?not as fixed categories but as fluid ones that change over 
time as the result of complex interplay of authors, audiences and cultural institutions? 
(vii). En esencia, esta secci?n investiga los rasgos que unen este tipo de literatura. 
 Primero, las narraciones fant?sticas heredan mucho de su historia oral y esta 
herencia de literatura oral hace una definici?n a?n m?s dif?cil: ?This long and diverse 
heritage makes the task of defining the genre difficult, especially in light of its dual 
existence in folklore and belles lettres? (1). Jones enfatiza esta influencia en el desarrollo 
de las historias
 56
We need to realize to what extent these tales were initially created by 
storytellers and audiences through the ongoing and evolving process of 
oral transmission, a process that encourages both variation (as a product of 
the inspiration of storytellers and the contributions of audience members) 
and the continuity (as a product of the inherited, traditional forms or 
structures of these stories). (xi) 
Como otras divisiones de la tradici?n oral, los cuentos tienen casi una variaci?n para cada 
lugar. Pero hay que preguntar, ?C?mo se puede diferenciar este grupo fant?stico de otras 
ramas de la tradici?n oral? 
 Jones comienza su libro The Fairy Tale: The Magic Mirror of Imagination con 
una descripci?n de diferentes narraciones folkl?ricas. Jones separa las narraciones 
folkl?ricas en tres tipos: ?etiological narratives employing inmortal protagonists,?  
?quasi-historical narratives employing extraordinary protagonists,? y ?quotidian narrative 
employing ordinary protagonists? (8). En palabras m?s comunes, estos tres tipos en el 
mismo orden son mitos, leyendas y cuentos folkl?ricos. Se puede dividir esta ?ltima 
categor?a en cuatro diferentes divisiones: cuentos morales o did?cticos, cuentos c?micos,  
cuentos rom?nticos y los cuentos con elementos m?gicos (Jones 8). Por este analisis, 
Jones justifica su aserci?n: ?underlying the apparent fluidity of the texts is their 
surprisingly strict adherence to some basic structures characterizing the genre? (3). En 
esencia, aunque el trabajo de definir el g?nero parezca imposible, se puede identificar 
algunas caracter?sticas claves que lo separan de otros. 
Jones resume muy bien las caracter?sticas que compone la f?rmula de un cuento 
en esta categor?a: ?the use of fantasy; the confronting of a problem; the successful 
 57
resolution of that problem; the use of a sympathetic protagonist; and the presence of a 
thematic core? (xiv). De todas las diferentes caracter?sticas comunes lo fant?stico es 
clave: ?The incorporation of fantasy may be regarded as the most salient formal or 
stylistic feature of this genre? (Jones 12). No se puede tomar el nombre demasiado 
literalmente porque muchas veces no aparece ninguna hada por toda la historia, porque 
cualquier elemento que tiene un matiz m?gico y fant?stico comparte el t?tulo (Jones 9). El 
nombre de las historias se clarifica m?s por el nombre ingl?s: ?In England they are also 
referred to as wonder tales, a term that more generically references the tale?s essential 
focus on fantastic events and characters? (Jones 9). Zipes comenta este aspecto del 
maravillo: ?Wonder causes astonishment, and the marvelous object or phenomenon is 
often regarded as a supernatural occurrence and can be an omen or portent? (xviii).   En 
estos cuentos, el elemento sobrenatural es presentado como una presencia verdadera que, 
de vez en cuando, estorba las vidas de personas secundarias. Esta caracter?stica tambi?n 
da esperanza al p?blico. En las palabras de Jones, ?Fairy tales depict magical or 
marvelous events or phenomena as a valid part of human experience? (9). Esta fe sirve 
como justificaci?n para la existencia y da esperanza a todos que persiguen su fortuna. 
A diferencia de otras narraciones como el mito, el h?roe no busca el mejoramiento  
para su gente, pero busca su propio bien (Jones 14). Zipes propone que otro elemento 
definitivo del cuento de hadas es la transformaci?n y que ?sta es una parte integra en el 
paradigma del cuento (xvi). En este asunto Zipes est? de acuerdo con muchos expertos: 
?Various scholars, such as L?thi, Campbell and Battleheim, and Vladimir Propp have 
identified the confronting and resolving of a problem, frequently by the undertaking of 
quest, as essential to the fairy tale? (Jones 14).  Como consecuencia, muchos de los 
 58
cuentos tienen que ver con una persona al borde de su vida adulta que tiene que pasar por 
un reto grande para ganar lugar en el mundo adulto:   
In the tales for developing adolescents, which is the largest subdivision of 
the fairy tale genre, the protagonists are in the process of leaving their 
parents? home and finding one of their own, and the problems they face 
generally concern the difficulties of acquiring a mate. (Jones 24) 
Jack Zipes, uno de los m?s reconocidos en el campo enfatiza esta caracter?stica del 
g?nero y propone que el cambio milagroso que sobreviene el problema o la situaci?n del 
personaje central es muy caracter?stico del cuento maravilloso y la diferencia de otros 
g?neros. Este cambio explica mucha de la popularidad de los cuentos por introducir 
esperanza en las vidas de todos buscando lugar en el cruel mundo adulto.  Los cuentos 
presentan la posibilidad de sobrevenir la incertidumbre de la vida: 
To awaken our regard for the marvelous changing condition of life and to 
evoke in a religious sense profound feelings of awe and respect for life 
which can be altered and changed to compensate for the lack of power, 
wealth and pleasure that most people experience. (Zipes xviii) 
La apariencia del hombre cotidiano es clave en mantener la fama del cuento, 
ambos escrito y no escrito, por todos los siglos. Este protagonista no tiene habilidades 
extraordinarias, como figuras de leyendas, sino que es una persona quiz?s pobre, quiz?s 
fea, quiz?s sin padres o estaci?n social.  A veces a la figura central le falta por completo 
un nombre:  
For instance, many tales concern a simple fellow named Jack, Hans, 
Pierre, or Ivan who is so na?ve that he seems as if he will never do well in 
 59
life. He is often the youngest son, and his brothers and other people take 
advantage of him or demean him. However his goodness and na?vet? 
eventually enable him to avoid disasters. By the end of the tale he 
generally rises in social status and proves himself to be more gifted and 
astute than he seems. (Zipes xvii-xviii)    
 Los cuentos no ponen valor en lo que es el protagonista sino en lo que puede ser. Parece 
una caracter?stica sumamente importante en un protagonista com?n, porque implica una 
persona de clase baja que puede subir:  
Finally, the ordinary protagonists of folktales remind us of ourselves, and 
their quests and questions are on a very personal level the same as ours.  
Their concerns with getting married and establishing a home speak 
directly to our most individual needs.  As a result, we regard folktales as 
personal entertainment, as engaging fictions reflecting our ability to laugh 
at ourselves as well as to express our deepest dreams and fears. (Jones 9) 
Y Jack Zipes observa: 
Everybody and everything can be transformed in a wonder tale. In 
particular there is generally a change in the social status of the 
protagonists. For the peasants who constituted the majority of the 
population in the Middle Ages, the hope for change was embedded in this 
kind of narrative, and this hope had nothing to do with a systematic and 
institutionalized belief system. (xvii) 
Los temas y b?squedas de los protagonistas son los que motivan el hombre 
contempor?neo: ?Sometimes simple survival and acquisition of important knowledge 
 60
based on experience form the ending of the tale? (Zipes xvii). Este dato explica la 
atracci?n universal de los cuentos.  
 Jones divide los temas de los cuentos de hadas en tres grupos b?sicos que centran 
en las preocupaciones de diferentes grupos del p?blico (27). 
It should not be surprising to find that tales with young children as 
protagonists tend to focus on issues about relating to parents and on 
achieving recognition of social competence, that tales with adolescent 
protagonists mostly concern themselves with sexual maturation and 
finding a mate, and that tales with adult protagonists generally treat 
marital stress and other difficulties of adult daily life. (Jones 27) 
En resumen, el cuento de hadas es un fen?meno que goza una popularidad eternal por su 
habilidad de hablar a las personas ordinarias y sus luchas cotidianas. 
La historia 
Esta secci?n detalla el desarrollo del g?nero del cuento de hadas. Por esta raz?n, 
casi todos los cuentos de hadas que Silva menciona tienen su origen en la tradici?n 
occidental y esta secci?n se limita a la historia de ?sta. En la investigaci?n de este tema, 
es necesario apartar del contexto social contempor?neo. Figuras animadas con ojos 
demasiado largos y cuerpos idealizados: ?sta es la imagen que salta a la mente cuando 
una persona piensa en los cuentos de hadas, pero esta concepci?n resulta de la 
comercializaci?n que no se materializ? hasta el siglo XX, a?os despu?s de la muerte del 
autor colombiano (Zipes, Oxford xxx). Una cosa que la comercializaci?n  ha tra?do a los 
diferentes episodios es una sensaci?n de homogeneidad. La verdad es que la historia de 
los cuentos de hadas comienza temprano y los prop?sitos que inspiraron la producci?n de 
 61
los cuentos son variados y dentro de cada historia hay una pluralidad de versiones. En la 
cronolog?a del desarrollo de los relatos, el contexto social (los papeles del cuento y las 
actitudes hacia el cuento) es clave para entender su evoluci?n.  Con estudio, se encuentra 
que mucho del entendimiento del cuento (la expectaci?n de un fin feliz, etc.) s?lo es una 
interpretaci?n m?s reciente de lo que un cuento de hadas debe ser.  La percepci?n de qu? 
es un cuento de hadas no es tan universal como queremos creer y este concepto de 
universalidad opone algunas caracter?sticas fundamentales de la corriente. Por ejemplo, 
en oposici?n a la universalidad que los cuentos gozan hoy en d?a, la popularidad inicial 
de ellas disminuye frente a otros tipos como las historias. Schenda describe la reputaci?n 
que tiene el cuento de hadas en nuestro contexto social: ?Only a fad at the end of the 
seventeenth and beginning of the eighteenth century . . . as well as forced examples of 
this genre elicited in the nineteenth century have lent the fairy tale a certain 
disproportionate importance? (77). Esta cita recuerda que el canon fija de hoy no ha sido 
siempre as?. 
Aunque su popularidad no alcanzara su ?pice en sus formas m?s tempranas, el 
origen del g?nero crece de la rica tierra de la tradici?n oral que naci? antes de la 
concepci?n del primer sistema escrito (Jones 1). A la vez, hay que recordar que la poes?a 
tambi?n es un g?nero oral; Silva contin?a esta tradici?n del cuento de hadas con su 
musicalidad y a la vez eleva la tradici?n al estatus de Arte con una ?A? may?scula. De 
sus or?genes folkl?ricos, el cuento de hadas hereda ciertas tendencias que lo define. 
Primero, las narraciones son din?micas y pueden cambiar para reflejar mejor el ambiente 
contempor?neo del narrador (Jones xi). Por estas razones, la variaci?n, en oposici?n a la 
universalidad y homogeneidad, es un atributo inherente en la evoluci?n de sus tramas 
 62
(Jones xi). Tambi?n, la continuidad es otra peculiaridad de la tradici?n (Jones xi). La 
continuidad representa el hecho de que los cuentos s?lo tienen vida mientras una 
generaci?n los pas? a la pr?xima (Jones xi). El hecho de que los cuentos no existen en 
una forma concreta forzaba la transmisi?n de persona a persona. Jones comenta la 
confusi?n del desarrollo excepcional del que vienen las semillas del cuento de hadas que 
Silva conoce: 
First of all, since the tales circulated orally at the start, there are no exact 
and established versions, no identifiable authors, and no fixed titles. In 
oral tradition, fairy tales circulate over hundreds and, in some cases, 
thousands of years in multiple versions, adapted by different narrators in a 
style or manner specific to each narrator, often in very different historical 
circumstances. What we have are many versions of the same story coming 
not only from different narrators, but some different societies and cultures. 
(3). 
Quiz?s de esta naturaleza din?mica proviene la vida durable mientras otros g?neros 
languidecen y desaparecen por su naturaleza est?tica.  
Los primeros cuentos aparec?an antes de la influencia cristiana y muchos de los 
cuentos describen un sistema m?s o menos universal, fuerzas sobrenaturales apoyan las 
personas buenas y castigan las personas malas (Jones 20). Estas fuerzas sobrenaturales no 
son necesariamente identificadas con el sistema cristiano (aunque en las manifestaciones 
europeas los poderes muchas veces se identifican con las creencias cristianas) y se 
encuentra un sistema de valores muy general, sin una teolog?a muy espec?fica (Jones 20). 
Por causa del ambiente fervientemente religiosa que viene durante la Edad Media cuando 
 63
la iglesia institucional tuvo gran poder sobre la vida cotidiana de la poblaci?n, los cuentos 
brillan como una buena alternativa literaria cuando Jos? Asunci?n busca un sistema de 
creencias fuera lo tradicional espa?ol (Zipes, Oxford xxi). En resumen, estos primeros 
cuentos describen un poder m?s grande que pone el mundo en orden, pero no se puede 
relacionar este poder con la religi?n cristiana y, como consecuencia, m?s tarde se ven los 
cuentos como una amenaza a la iglesia cat?lica (Jones 20).  
De esta fundaci?n oral, las historias sufren una transformaci?n y las primeras 
instancias escritas de estos cuentos aparecen durante la Edad Media. La publicaci?n en el 
siglo XII de la colecci?n an?nimo de cuentos de hadas que se llama Novellino se?ala esta 
nueva etapa en la evoluci?n de la corriente (Zipes, Oxford xxi). Antes, los cuentos 
aparecen dentro de otras narraciones, pero ahora los cuentos crecen en popularidad se 
definen como un g?nero separado (Zipes, Oxford xxi). Dos colecciones por dos autores 
italianos que alcanzan el t?tulo de padres de los cuentos de hadas empiezan a establecer 
un canon de episodios muy conocidos que determinan en gran la evoluci?n de los cuentos 
hasta el siglo XVIII (Zipes, Oxford xxi).  Giovanni Francesco Straparola, el autor de Le 
piacevole notti, y Giambattista Basile, el autor de  Lo cunto de li cunti (Il Pentamerone) 
escriben versiones fundamentales que otros m?s tarde adoptan (Zipes, Oxford xxi). 
Zipes resume estas primeras compilaciones: 
Though all their fairy tales have moral or didactic points, they have very 
little to do with official Christian doctrine. On the contrary, their tales are 
often bawdy, irreverent, erotic, cruel, frank, and unpredictable. The 
endings are not always happy. Some are even tragic; many are hilarious. 
Some tales are very short, but most are somewhat lengthy, and they all 
 64
clearly intended to represent and reflect upon the mores and customs of 
their time. . . From the beginning, fairy tales were symbolic commentaries 
on the mores and customs of a particular society and the classes and 
groups within these societies and how their actions and relations could 
lead to success and happiness. (Oxford xxi). 
En esta nueva forma, la literatura experimenta un cambio de p?blico. Antes el 
conocimiento ?nico que una persona requiere era lo de entender el idioma, pero al 
aparecer en forma escrita, el lector tiene que poder leer (Zipes, Oxford xxi). Los cuentos 
eran parte de la tradici?n popular, conocidos a hombres, mujeres, ni?os, de clase baja 
hasta clase alta y todas personas que comparten un idioma compart?an estos relatos. Con 
la venida de una clase intelectual, los relatos forman parte de una jerarqu?a privilegiada 
que excluyen las clases analfabetas (Zipes, Oxford xxi). La gente alfabeta era m?s 
homog?nea porque la mayor?a de de personas que pueden leer eran hombres nobles o 
religiosos (Zipes, Oxford xxi). Esta perspectiva masculina domina las tramas y, como 
consecuencia, los cuentos sirven como comentario social de un punto de vista masculino 
con una ausencia de otras voces (Zipes, Oxford xxi). Las historias llevan el papel de 
enfocar en los intereses principales de la minor?a que las leen: una gu?a para los hombres 
que quieren encontrar una esposa rica o virtuosa o un plan para subir en la estructura de 
aquella sociedad. Esta primera etapa llega al fin cuando los cuentos perdieron 
popularidad por causa de un ?nfasis en una religi?n estricta y literatura puramente 
did?ctica para reflejar las ense?anzas de la iglesia (Zipes, Oxford xxii). 
Una segunda etapa de desarrollo ocurre al t?rmino del siglo XVII en el pa?s de 
Francia donde, como durante la Edad Media, el cambio de p?blico influye el enfoque de 
 65
las historias (Zipes, Oxford xxii). En cambio de un grupo limitado de lectores 
masculinos, las clases medias y altas llegaban a aceptar estos relatos como 
entretenimiento leg?timo y el g?nero recibi? su nombre de un grupo de escritores 
femininas (Zipes, Oxford xxii). Los franceses adaptan los cuentos a las peculiaridades de 
su cultura. En una sociedad llena de intriga, grandeza y decadencia, las narraciones 
maravillosas ya no son el blanco de una edad muy liberal. Zipes revela el ?nfasis nuevo 
que hace el g?nero m?gico permisible: ?secular and form discourses about courtly 
manners and power? (xxii). Ahora a?n m?s de gu?a, las historias sirven como 
manipuladores para esforzar las normas de la sociedad. 
Por el comienzo del siglo XVIII, la popularidad y el conocimiento general de los 
cuentos fueron innegables, debido al crecimiento de franc?s como idioma pol?tico y 
cultural (Zipes, Oxford xxii).  Tambi?n el prop?sito de los cuentos cambia otra vez con 
lectores a?n menos homog?neos porque durante este tiempo en la evoluci?n por los 
finales del siglo XVIII, hay otro paso que acerca a la existencia del g?nero de hoy (Zipes, 
Oxford xxiii). Ahora versiones de la literatura de las clases altas aparecen en formas 
baratas que la gente com?n puede comprar (Zipes, Oxford xxiii). Aunque el g?nero 
todav?a no est? muy bien definido, los cuentos llegan a ser dirigidos especialmente a los 
ni?os, incluidos en su educaci?n, y, como consecuencia, son simplificados para ense?ar 
lecciones morales (Zipes, Oxford xxiii). Una preocupaci?n durante esta edad ilustrada es 
el deseo de ense?ar la diferencia entre realidad y fantas?a: ?Children have to learn to 
overcome their fear of ghosts, to rein in fantasy, to look directly at reality, and to have 
rational control of their life? (Schenda 77). Pero, poco a poco, la evoluci?n del cuento le 
lleva a otro nivel de influencia. Las colecciones de cuentos tienen otra meta m?s concreta 
 66
de modelar conducta: ?[Stories were] to be copied by other adults to cultivate a type of 
storytelling and reading in homes of the upper classes that would reinforce acceptable 
notions of propriety, especially proper sex roles? (Zipes, Oxford xxiii). 
El poder del cuento est? muy fuerte en el proceso de socializar e indoctrinar a los 
ni?os y, como consecuencia, los cuentos se encuentran como el tema de muchos debates.  
The rise of ?bourgeouis? children?s literature meant that publishers would 
make the fairy-tale more comprehensive, but they would also--along with 
parents, educators, religious leaders, and writers ?pay great attention to the 
potential of the fantastic and miraculous to disturb and/or enlighten 
children?s minds. (Zipes, Oxford xxiii) 
Con una visi?n did?ctica de la literatura, muchas autoridades prefieren otros g?neros m?s 
realistas (Zipes, Oxford xxv).  Muchos cuentos de hadas sufren cambios para hacerles 
aceptables para ni?os y a?n los hermanos Grimm deciden revisar su colecci?n de cuentos 
de hadas para eliminar los elementos er?ticos o cuestionables (Zipes, Oxford xxv).   
El pr?ximo paso en la evoluci?n del cuento de hadas llega con la revoluci?n 
industrial.  Entonces, la popularidad de los cuentos es una rebeli?n contra la rutina tedia, 
la suciedad y la pobreza; los cuentos ganan la imaginaci?n de las clases medias y las 
clases bajas (Zipes, Oxford xxvii).  Frente al crecimiento del burocratismo, vidas 
consumidas por el trabajo y personas trabajando encerradas sin la luz del d?a, el aspecto 
fant?stico de los cuentos tiene una atracci?n especialmente brillante para el hombre 
normal (Zipes, Oxford xxvii).  La necesidad de escaparse de la vida cotidiana fue tan 
fuerte que los elementos sobrenaturales eran permisibles si los cuentos ense?an las 
normas sociales del cristianismo y dominaci?n masculina (Zipes, Oxford xxvii).  
 67
El ambiente literario durante los a?os antes y durante la ni?ez de Jos? Asunci?n 
Silva revela un renacimiento del cuento durante el siglo XIX, muy cerca de su fecha de 
nacimiento. Los hermanos Grimm publican su primer volumen de su obra clave Kinder- 
und Hausm?rchen en 1812, lo cual define la percepci?n del cuento a?n hasta el siglo 
XXI, y, por mucho tiempo, casi se olvidan por completo otras versiones (Zipes, Oxford 
xxvi). Otro cuentista notable, Hans Christian Anderson, empieza su carrera en 1835 y 
publica profusamente hasta su muerte en 1874 (Zipes, Oxford xxvi-xxvii). Entre los a?os 
de 1850 y 1869 las colecciones de cuentos y leyendas multiplican y Schenda comenta las 
consecuencias de la proliferaci?n del cuento escrito:  
The text of the fairy becomes fixed into an invariable, an archaic, artefact. 
But it also becomes generally available, by escaping far beyond the 
limited circle of the primary communicators not only to the bourgeios 
children but gradually to the lower-class children as well . . . (85) 
El significado especial de esta cita es que durante este tiempo muchos llegan a creer que 
la vida din?mica del cuento ha muerto y tambi?n establece el hecho de que cualquier 
lector de descendencia occidental reconoce los cuentos establecidos en el canon. 
La situaci?n de la gente durante la revoluci?n industrial empeora la falta de 
distribuci?n entre las personas pobres. En cuanto al poder de la persona t?pica de comprar 
esta profusi?n de literatura, Brian Alderson cita un ejemplo de la situaci?n en Inglaterra 
en las d?cadas de los 1860 y los 1870: ?At a time when the average weekly wage of 
workmen was considerable less than a pound a week, the potential market for Alice?s 
Adventures in Wonderland at six shillings a copy was scarcely universal? (265). En estas 
 68
circunstancias, el privilegio de de la familia Silva es muy notable porque si el alcance de 
la literatura juvenil es dif?cil en Europa, es doblemente dif?cil en Latinoam?rica. 
Durante la primera mitad del siglo XIX, la literatura todav?a no sirve s?lo para 
ense?ar una religi?n y los cuentos llegan a satisfacer esta demanda para literatura tanto 
para adultos como para ni?os. Algunos grupos religiosos ven la necesidad de imprimir 
cuentos menos abiertamente did?cticos pero que todav?a siguen en las normas 
establecidas (Alderson 265). Los cuentos de hadas con su larga tradici?n en cada pa?s se 
ven como buen alternativo a otros tipos de cuentos seculares m?s peligrosos que las 
autoridades morales condenan fuertemente:  
?The press has been rapidly advancing its influence over the minds and 
conduct of the great Mass of the population,? they reported, and: ?the Boys 
and Girls from National schools who form a large part of the reading Men 
and Women of the present day? were rapidly becoming prey to those 
publications ?openly addressed to the passions and prejudices of the 
Multitude . . . and encouraging ribaldry, sedition and hostility to the 
established church.? (Alderson 266) 
Sin considerar la naturaleza flexible del cuento y la facilidad de subvertir los elementos 
de las tramas, el g?nero parec?a una opci?n buena para el entretenimiento de j?venes.  
La condici?n del cuento cambia por el tiempo que el autor deja su literatura 
infantil. Por el tiempo que Silva llega a Europa en 1884, el cuento en Francia se 
transforma en g?nero m?s adulto. Los autores franceses de la segunda mitad del siglo 
XIX no se enfocan en reanimar las tramas tradicionales sino que magnifican los detalles 
del relato para dar otra perspectiva a historias ya muy conocidas (Zipes, Oxford xxvii). 
 69
En otras palabras, no hay tanta creaci?n de nuevas historias como que hay una 
elaboraci?n de elementos menores de las obras fundamentales. Las consecuencias 
aparecen en una literatura que reta las normas de la sociedad victoriana y conservadora: 
?The marvellous no longer comforts and reassures but rather disturbs and threatens as 
eroticism, ugliness, and and sex wars take centre stage? (Seifert 184). Durante este 
tiempo, todos los campos experimentan grandes saltos adelante que siembran los cambios 
que vienen en el siglo XX. Silva entra en este ambiente chocante a los diecinueve a?os 
cuando est? muy abierto a las ideas avante-gardes de Europa.   
Por el otro lado, la idea de ense?ar las normas sociales por las narraciones 
contin?a hasta el siglo XX. En 1937, la producci?n animada de Snow White and the 
Seven Dwarves por Walt Disney afirma esta visi?n del cuento (Zipes, Oxford xxx). Sus 
pel?culas crean figuras que reciben ayuda de fuerzas sobrenaturales pero nunca reta las 
normas de moralidad cristiana y dominaci?n masculina o sea patriarcal (Zipes, Oxford 
xxx). La ?nica diferencia es que Disney, en la tradici?n capitalista, transforma el cuento 
en un ?xito comercia y, con este paso, el cuento ha pasado de la p?gina a la pantalla 
(Zipes, Oxford xxx). 
La cr?tica del g?nero 
 Ahora las diferentes teor?as que tratan los cuentos de hadas han multiplicado hasta 
un n?mero verdaderamente incre?ble. Hay diferentes modos de interpretaci?n para las 
diferentes visiones sociales y pol?ticas, pero hay que recordar que estas nuevas maneras 
de leer a las narraciones son productos del siglo XX, antes de la vida de Silva. Estas 
diferentes teor?as pueden explicar la atracci?n que el autor se sent?a hacia las narraciones 
folkl?ricas. 
 70
 Las primeras lecturas de esta rama de literatura folkl?rica investigan las fuentes 
m?s tempranas de las historias. En este estudio, los hermanos Grimm, los autores de la 
famosa compilaci?n de cuentos de hadas que estableci? el canon durante la primera mitad 
del siglo XIX, teorizaron que los cuentos no eran productos de una sola persona:  
Instead, they theorized, the myths from which fairy tales devolved were 
universal (at least throughout the Indo-European language area) and of 
such great antiquity as to be considered timeless. They recognized that 
fairy-tale creation was an ongoing process, with some elements of even 
traditional tales being new. They also accepted the position that such 
instances were unusual. (Ashliman 132) 
 Otra manera de interpretar los cuentos de hadas que todav?a tienen influencia en 
los escolares de hoy son las visiones antropol?gicas de los cuentos. Un antrop?logo 
famoso era James G. Frazer, y su gran conclusi?n sobre los or?genes y prop?sitos 
originales de los cuentos era que ellos eran parte de los ritos de fertilidad (Ashliman 137) 
 Una manera muy influencial de explicar y estudiar a los cuentos es la psicolog?a. 
En su estudio de los cuentos de hadas, Stephen  Swann Jones da valor a las 
interpretaciones emocionales y psicol?gicas porque mucha de la popularidad del cuento 
viene de su habilidad de conectarse emocionalmente con su p?blico (xiii). Ashliman lo 
confirma, tambi?n: ?Of all modern interpretive methods, none has been more prevalent 
than the psychological approach? (140). Freud introduce la posibilidad que los cuentos de 
hadas penetran la parte mas interior de la mente humana y puede revelar diferentes 
pensamientos que normalmente est?n escondidos (Ashliman 140). Su ensayo 
 71
?M?rchenstoff in Tr?umen? publicado en 1913 revela su hip?tesis (Ashliman 140). 
Quiz?s Freud s?lo populariza lo que otros hab?an pensado:  
The distortions and seemingly unnatural juxtapositions that have come to 
be known as hallmarks of surrealistic painting and literature are common 
in traditional fairy tales, a fact that was noted more than a century before 
Freud be the German poet Novalis: ?A fairy tale is actually like a dream 
image?without context?an ensemble of miraculous things and 
happenings?for example, a musical fantasy?the harmonic progressions 
of an Aeolian harp?nature herself? (Schriften, vol. 3, p 454). (Ashliman 
144) 
Jung explica la popularidad de los cuentos de hadas por una colecci?n de 
experiencias semejantes y comunes que existen en la mente de todo el mundo (Ashliman 
144). Los cuentos de hadas son simplemente revelaciones de esta herencia?esta 
autoconciencia colectiva. Un estudio clave que mira el fondo emocional de muchos 
relatos es The Uses of Enchantment por Bruno Bettleheim. Jones lo nombra como uno de 
los autores eminentes en esta ?rea: 
Bruno Bettelheim is perhaps the scholar best known for exploring fairy 
tales? uses of enchantment, although there are quite a number of important 
scholars (such as Sigmund Freud, Carl Jung, and Joseph Campbell) whose 
work preceded his and to whom Bettleheim is indebted for premises and 
insights. (xii) 
 Otra manera de interpretar a los cuentos de hadas es el estructuralismo, un 
descendente de la an?lisis psicol?gico y antropol?gico (Ashliman 145). Vladimir Propp 
 72
aplic? esta teor?a una colecci?n de narraciones rusas cl?sicas y por su estudio propuso 
que hay semejanza en la relaci?n de los diferentes elementos en los diferentes episodios 
(Ashliman 145).  
Otro aspecto clave de los cuentos es su material sociol?gico. Aunque muchas 
veces, el cuento enfoque en la situaci?n espec?fica de un personaje, diferentes 
instituciones y pr?cticas culturales siempre est?n al fondo de la trama (Ashliman 146). 
Ashliman enumera una serie de estudiantes del campo que realiza investigaciones por 
este m?todo: ?Recent scholars in this area. . . include Cristina Bacchilega, Ruth B. 
Bottigheimer, Linda D?gh, Richard M. Dorson, Donald Haase, Lutz R?hrich, Key F. 
Stone, James M. Taggart, Maria Tatar, Marina Warner, and Jack Zipes (Ashliman 147).? 
Jones en su libro The Fairy Tale: the Magic Mirror of the Imagination resume muy 
sucintamente:  
In addition to offering psychological instruction, fairy tales frequently 
depict and inculcate social values.  The promote marriage and the 
patriarchal family structure as dominant cultural institutions. They depict 
roles and behavior patterns considered appropriate for each gender and for 
each age group. (20) 
Una ?ltima manera de leer a los cuentos de hadas es utilizar casi la misma manera que 
una persona usa cuando lee otra obra de literatura y goza su belleza o efecto en el lector 
(Ashliman 149). Ashliman explica esta tendencia en la cr?tica del cuento de hadas:  
This approach combines many or even most of the previously discussed 
methods, because a fairy tale (like a poem, a novel, or a film) can be 
satisfying for different reasons: musicality of language, vividness of 
 73
imagery, perceptive observation of human behavior, and many more. 
(Ashliman 149) 
Los proponentes de esta interpretaci?n son Steven Swann Jones, Max L?thi, James M. 
McGlathery, Wolfgang Mieder, Roger Sale y Jack Zipes (Ashliman 149). 
 Bajo todos los sistemas espec?ficos de cr?tica tres motivaciones aparecen al fondo 
que unifican los cuentos. Primero, es obvio a todos que los estudian que un n?mero 
considerable de los relatos tienen que ver con el cumplimiento de alg?n tipo de deseo 
(Ashliman 2). Dependiendo de la teor?a de los diferentes escolares, el deseo podr?a ser 
para igualdad econ?mica (en una lectura marxista), para libertad de una mujer oprimida 
(en una lectura feminista), para una experiencia sexual (en una lectura freudiana) o 
simplemente el deseo para un lugar en la sociedad (en una lectura sociol?gica). A 
diferencia de una narraci?n m?s realista, las soluciones no son necesariamente obvias, 
como nota Ashliman en su texto: ?The fairy-tale solutions to these problems are literally 
and figuratively out of this world? (2). Los cuentos ofrecen resoluciones inesperadas para 
alcanzar las aspiraciones de sus protagonistas.  
Un segundo tema que los diferentes m?todos de criticismo tratan es el miedo de 
un reto o de un tab?. El cuento de hadas crea el mundo fant?stico donde se puede 
explorar estas creencias: ?Closely related to wish fufillment is a fairy tale?s ability to 
provide an aceptable outlet for the expresion of fears and taboos? (Ashliman 2). Jones 
describe algunas situaciones relevantes a este tema: los cuentos nos ofrecen una gu?a para 
confrontar los problemas de la vida sin romper con las normas de la sociedad (19-28).  Se 
enfoca en personas j?venes que todav?a no han podido descubrir su lugar espec?fico en la 
sociedad. Muchos cuentos describen una confrontaci?n de problemas como el abandono 
 74
por los padres o el estado de ser hu?rfano. Otro tema popular de los cuentos es la 
autoridad tir?nico. En muchos cuentos una persona muy poderosa (posiblemente una 
madre o padre) trata de dominar al ni?o. El protagonista tiene que luchar por ser 
considerado suficiente en su cultura y sobrevivir sin la ayuda de un adulto o una persona 
madura (Jones 19-28).   
 El tercer elemento que ha sido el sujeto de las diferentes teor?as de criticismo es la 
caracter?stica de explicaci?n y educaci?n. Aunque los cuentos de hadas no presentan los 
or?genes del universo, ellos tratan a la naturaleza de una manera menos did?ctica y m?s 
divertida (Ashliman 4). Como ya probado, la educaci?n de los ni?os siempre ha sido una 
preocupaci?n de los autores de los cuentos hadas. Por las diferentes narraciones de 
diferentes generaciones es posible criticar los diferentes valores del pasado. Ashliman 
observa que la influencia de los cuentos no siempre era para lo mejor: 
There is much to praise in the messages of ancient tales. Many of the 
values that then held families and communities together in a hostile world, 
enabling them not only to survive but sometimes to thrive and prosper, 
seem timeless in their merit: diligence, honesty, generosity, dependability, 
perseverance, courage, and a unique balance of self-reliance and 
selflessness. But other values, equally well represented in traditional 
stories, are embarrassing to sensitive modern readers. Sexism, racism, 
anti-Semitism, persecution of people deemed to be witches, and an almost 
pathological drive toward retribution are among ideals unapologetically 
advanced by traditional tales that modern readers find offensive. (4) 
 75
Esta cita describe la verdad nublosa de los cuentos de hadas. Como el ambiente inseguro 
de la poes?a de Silva, la realidad de los cuentos parece estar un gris ambiguo, en vez de 
blanco o negro.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 76
Cap?tulo IV: LA EVOLUCION DEL GENERO EN LA OBRA DE SILVA 
 Las circunstancias y la cr?tica de la vida de Silva y la historia y la descripci?n del 
cuento de hadas ya conocidas, el prop?sito ahora es juntar los dos para que el lector de 
esta tesis entienda la p?rdida de fe que Silva experiment? en su vida. Primero, se examina 
los poemas que prueban el conocimiento e importancia de los cuentos de hadas. Luego, 
voy a mostrar las semejanzas y las diferencias entre algunos relatos que Silva conoci? y 
sus poemas. La tercera parte se trata de la gran obra de prosa, De sobremesa, y las ?ltimas 
actitudes finales de Silva y su alter-ego ficticio, Fern?ndez. 
La importancia de los cuentos en la obra 
 La desaparici?n de los cuentos de hadas en la obra de Silva parece casi m?gica 
porque despu?s de los poemas en El libro de versos, hay escasa menci?n de las 
narraciones. En ?Infancia? (Camacho Guizado 4) aparecen los cuentos de Caperucita, 
Barba Azul, Ratoncito P?rez y Urdemalas. En ?Crep?sculo? (Camacho Guizado 7-9) 
aparecen Rin Rin Rencuajo, Ratoncito P?rez, Barba Azul, el Gato con Botas, el Lobo, 
Caperucita Roja, el Pr?ncipe Rubio, la Bella Durmiente de la Bosque y Cenicientilla. Pero 
la magia de los cuentos no resta solamente en las meras menciones de las historias. Las 
palabras de los poemas mismos expresan un valor para el mundo fant?stico de las 
narraciones
 77
 Dos poemas en particular, ?Al o?do del lector? (Camacho Guizado 3) y 
?Crep?sculo? (Camacho Guizado 7-9) reflejan c?mo Silva apreciaba los cuentos de 
hadas. Cuando una persona comienza a leer una antolog?a de los poemas de Silva, la 
primera colecci?n que va a encontrar es El libro de versos y uno de los primeros poemas 
en la colecci?n es ?Al o?do del lector.?  
  No fue pasi?n aquello, 
  fue una ternura vaga. . . 
  la que inspiran los ni?os enfermizos. 
  los tiempos idos y las noches p?lidas 
 
  El esp?ritu s?lo 
  al conmoverse canta; 
  cuando al amor lo agita poderoso 
  tiembla, medita, se recoge y calla. 
 
  Pasi?n hubiera sido 
  en verdad; estas p?ginas  
en otro tiempo m?s feliz escritas, 
no tuvieron estrofas sino l?grimas. (Silva 1-12) 
Este primer poema ejemplifica su fascinaci?n con el mundo de los ni?os, la cual se 
manifiesta por su descripci?n sensitiva del af?n de un joven por los cuentos fant?sticos. 
En forma, el poema tiene tres estrofas de cuatro versos cada uno. Dentro de las estrofas, 
hay una rima asonante en los versos pares con los primeros dos versos heptas?labas, 
 78
mientras que los ?ltimos dos versos de cada son endecas?labos. Osiek nota que este 
poema es uno de los que presentan la filosof?a po?tica del autor colombiano (Silva 81-
82). Osiek resume la teor?a de creaci?n presentada en el poema:  
Poetry is not inspired by active passion but by the sentiment of a vague 
tenderness such as that inspired by ?los ni?os enfermizos,/ los tiempos 
idos y las noches p?lidas? . . . He believes that the spirit can be inspired to 
write poems only upon being moved to remember previous emotions in 
times of tranquility. (Silva 82).  
Con esta analisis Osiek subraya la semejanza entre las po?ticas de B?cquer y el 
colombiano (Silva 82). La a?oranza del pasado perdido domina el escenario del poema y 
refleja un tema de los rom?nticos. El deseo es para la reuni?n ?ntima en la cual podemos 
imaginar que un padre contaba una historia a un ni?o a la hora de dormir. ?Es un poema 
literalmente susurrada ?al o?do del lector?? (Guizado xxxviii), como los relatos 
murmurados en los cuartos infantiles. Pues desde el comienzo de la obra de Silva los 
cuentos de la ni?ez valen mucho en su inspiraci?n art?stica. Por no poder capturar en su 
vida madura estos tiempos felices, el ?yo po?tico? experimenta una frustraci?n en su 
estado presente.  Por su arte, ?l va a tratar de capturar o restaurar este tiempo, pero es 
muy obvio muy pronto que el arte no es suficiente para dominar o vencer la filosof?a 
adulta y el desenga?o adulto. Durante los pr?ximos poemas, ?l recrea el mundo ideal de 
un ni?o que ahora es nada m?s que un recuerdo vago. Guizado describe este ambiente de 
?Al o?do del lector? y la mayor?a de los otros poemas de Silva como ?Una rigurosa 
precisi?n de lo impreciso? (xxxviii) que a?ade una distancia entre los tiempos felices y el 
presente.  
 79
 Silva continu? su alabanza del estado fant?stico de la ni?ez en otro poema en la 
primera secci?n de El libro de versos: ?Crep?sculo? (Camacho Guizado 7-9).1 La forma 
del poema no es experimental. Hay 16 estrofas de cuatro versos cada uno y cada verso 
tiene doce s?labas con rima consonante en los versos pares. Este poema gira alrededor de 
la recitaci?n de un cuento de hadas y aqu? el hablante confiesa que los cuentos por su 
larga historia duraban m?s que el mundo real en lo cual viv?a. Se contrastan los dos 
mundos, el de la fantas?a infantil y el del conocimiento adulto y educado: 
Cuentos m?s durables que las convicciones 
  De graves fil?sofos y sabias escuelas, 
  Y que rodeasteis con nuestras ficciones, 
  Las cunas doradas de las bisabuelas. (Silva 57-60)  
En el an?lisis de Osiek, Los cuentos representan un tipo de vida eterna que Silva no pod?a 
encontrar en su b?squeda religiosa:  
Fairy tales are a type of dynamic eternity because they go back to faraway 
times of man and his history, and are repeated by present and future 
generations. These stories have a kind of connection since they have 
existed in all ages, and in this way past and present extend into the future. 
(Silva 53). 
La importancia de esta continuaci?n de de la vida humana en alguna forma aparece como 
tema de muchos poemas de Silva, pero ning?n poema muestra el optimismo de una 
religi?n o una filosof?a menos los que preservan el recuerdo del maravillo de un joven al 
escuchar un cuento de hadas. Este temprano optimismo se manifiesta en la ?ltima estrofa 
del poema: 
 80
  ?Fant?sticos cuentos de duendes y hadas 
  que pobl?is los sue?os confusos del ni?o, 
  el tiempo os sepulta por siempre en el alma 
  y el hombre os evoca, con hondo cari?o! (Silva 61-64)  
El contraste entre los cuentos y los poemas 
Ahora que la relaci?n entre el cuento de hadas y la inspiraci?n o que sea la 
importancia de los cuentos al escritor es claro, es posible examinar como el autor 
colombiano modific? diferentes elementos del g?nero para material en sus poemas. En un 
sentido los poemas de Silva son ecos de estos cuentos y, en el eco, los cuentos llegan a 
tener otro significado en la poes?a de Silva.  Silva est? participando en la transformaci?n 
del cuento que ocurre durante cada generaci?n, una herencia de la tradici?n oral: 
Ultimately the definition of both the wonder tale and the fairy tale, which 
derives from it, depends on the manner in which a narrator/author arranges 
known functions of a tale aesthetically and ideologically to induce wonder 
and then transmits the tale as a whole according to the customary usage of 
a society in a given historical period. (Zipes, Oxford xix-xx) 
En esencia, Zipes dice que el cuento hereda su significado del autor de la versi?n 
particular.  
Para encontrar un contexto para la lectura de Silva que ayuda identificar y 
entender los cambios al patr?n fant?stico que Silva introdujo en sus obras, hay que 
recordar que una gran influencia en su producci?n literaria es el movimiento rom?ntico. 
Silva compart?a la vida corta y angustiada de muchos rom?nticos. La desesperanza 
reinaba y, como resultado, la poes?a que escribi? m?s tarde y su versi?n de los cuentos 
 81
refleja la desilusi?n de una generaci?n entera de autores.  Ten?a que abandonar al mundo 
fant?stico de los ni?os y abrazar al mundo adulto aunque prefiera cantar el tiempo 
contento de la ni?ez por lo menos en la primera parte de su producci?n po?tica. Ni la 
ni?ez ni la adultez es un tiempo ideal, pero hay uno preferible sobre el otro: ?Silva 
view[s] the deluded innocence of childhood more favorably than the disillusionment of 
adulthood? (Dever 10).  
La diferencia entre la ni?ez y la adultez, la poes?a temprana y la poes?a m?s tarde 
de Silva, se encuentra en una p?rdida de esperanza. No quiero decir que Silva rechazara 
los cuentos fant?sticos, sino que ?l edit? los rasgos sin los cuales el mundo del cuento de 
hadas parece vac?o e in?til. Esta visi?n de los cuentos de hadas inspira una poes?a que 
describe un mundo exquisito como los cuentos pero con un fin fatal como los suicidios de 
varios fil?sofos, autores y el poeta mismo. Es una poes?a bella y apasionada, pero, sin la 
intervenci?n del poder sobrenatural, un fracaso es la consecuencia cierta.  La presencia 
m?s y m?s grande de la filosof?a causa una negaci?n creciente del mundo optimista de los 
cuentos de hadas. Osiek describe muy concisamente el resultado de su p?rdida de fe: 
?Silva treats childhood as a land of fantasy and a realm which has to be destroyed as the 
child becomes a reasoning adult? (54). Dever describe el proceso en otras palabras:  
Their mutability forms part of the restlessness of being human. For . . . 
Silva . . . this process of change seems inevitably to lead the human being 
from a state of seeming innocence and faith during childhood to one 
disillusionment and uncertainty during adulthood. (8) 
Tambi?n, ella identifica la fe como un elemento ques?lo tiene lugar en la ni?ez:  
 82
. . . Silva generally perceive[s] childhood as a deluded though contented 
state, that is, as a time when [he] believed in God and in the goodness of 
[his] fellow human beings, trusted in the attainability of hopes and dreams, 
and thought that life was meaningful. (Dever 8)  
Por esta raz?n, sus poemas abandonan cualquier inclusi?n de un elemento fant?stico y, en 
un sentido, muchos de sus poemas deconstruyen los cuentos de hadas al privilegiarse del 
mismo ambiente pero cambiar el desenlace.   
Una caracter?stica espec?fica que los poemas faltan es la transformaci?n; su 
ausencia es clave para entender la vida de Silva y su poes?a. Silva se ve en conflicto. No 
puede hacer sentido de los altibajos de su vida y se siente marginado por su estilo y su 
estado econ?mico. Se enfrenta con la fr?a realidad del mundo adulto con la perspectiva de 
un ni?o desilusionado. Dever comenta los problemas que la madurez le trae al autor: ?As 
adults their keen intelligence, which irrevocably separates them from the majority, allows 
them to perceive human life as radical insufficiency. Their innocence lost, they feel 
profoundly different, alone, and afraid? (40). Silva fue una persona muy sola?un poeta 
no apreciado en su pa?s por su propia generaci?n?y el aislamiento en que viv?a aument? 
su desesperaci?n y aceler? la p?rdida de su fe. Como consecuencia de la falta de 
transformaci?n en su propia vida, los personajes en sus poemas y a?n su prosa nunca 
alcanzan una transformaci?n. 
Un buen ejemplo de un poema que falta la intervenci?n m?gica y la 
transformaci?n es ?Cris?lidas? (Camacho Guizado 5-6). ?ste es un poema corto con 28 
versos y rima asonante en los versos pares. Los versos alternan entre 11 s?labas en los 
versos impares y 7 en los versos pares?un tipo de silva. Hay mucho significado en esta 
 83
forma que Silva usa frecuentemente. Por una parte, el nombre del autor y la estructura del 
poema tienen el mismo nombre. En este contexto, es verdad decir que el autor es el texto. 
La silva es una forma de una larga historia en la literatura espa?ola con ejemplos del 
Renacimiento. Por una parte, este formato libera al poeta y a la vez da orden al poema.  
La trama del poema es muy sencilla y cuenta la historia de una ni?a enferma que 
recoge una cris?lida. Al momento de su muerte, el insecto sale de su ?prisi?n? (19)  y el 
yo po?tico reflexiona sobre el destino de las almas humanas.  
  Al verla va de la difunta ni?a, 
  la frente mustia y p?lida, 
  y pens?: si al dejar su c?rcel triste 
  la mariposa alada 
  la luz encuentra y el espacio inmensa 
  y las campestres auras, 
  al dejar la prisi?n que las encierra, 
  ?qu? encontrar?n las almas? (Silva 21-28) 
Tambi?n este poema muestra la crisis de fe y es precursor al desenga?o muy afondo que 
siente el poeta al fin de su vida porque ?Cris?lidas? (Camacho Guizado 5-6) se inspira en 
de los hechos de la vida de Silva. Este poema es uno de sus m?s tempranos y muchos 
expertos creen que el poema fue escrito a la muerte temprana de su hermana menor, In?s 
(Osiek, Silva 34). Dever describe el impacto de esta muerte en la tem?tica del autor: 
?Silva?s poem ?Cris?lidas,? published when he was twenty-one, on his sister Ines?s death, 
also indicates metaphysical doubts about the fate of the human soul. [His] concern about 
mortality results in an acute awareness of the passage of time? (2). Silva usa el arte como 
 84
manera de recrear el pasado, una manera de recrear la realidad y se encuentra 
desilusionado al descubrir esta futilidad en su propia creaci?n. 
Primero, enumero las semejanzas que la obra tiene con los relatos. En el poema 
?Cris?lidas? (Camacho Guizado 5-6), Silva pinta un ambiente exquisito que recuerda el 
pasado de la ni?ez.  El personaje central del poema es una ni?a.  Como buena hero?na de 
un cuento de hadas, ella tiene necesidad?ella est? enferma.  En un ambiente casi 
m?gico, la ni?a recoge una cris?lida (la cual se puede interpretar como un s?mbolo de 
transformaci?n) de una mariposa y la pone al lado de su cama.  Bajo todos los elementos 
del poema, est? el ambiente fant?stico y vago por el cual Silva es famoso: 
 Cuando enferma la ni?a todav?a  
 sali? cierta ma?ana 
 y recorri?, con inseguro paso, 
 la vecina monta?a, 
 trajo, entre un ramo de silvestre flores, 
 oculta una cris?lida, 
 que en su aposento coloc?, muy cerca 
 de la camita blanca . . . (Silva 1-8) 
Aunque todos estos elementos son consistentes con el car?cter de un cuento de 
hadas, hay una diferencia clave: en vez del milagro de una curaci?n?o sea, una 
transformaci?n?la ni?a muere al momento del escape de la mariposa. Con todos estos 
elementos, la ni?a (no una princesa, sino una chica normal), la necesidad de la ni?a (su 
salud) y un s?mbolo de transformaci?n (la cris?lida). El ambiente del cuento de hada 
aparece, pero, al fin, la transformaci?n no es posible.  La ni?a muere y la mariposa es 
 85
nada m?s que un insecto. El yo po?tico aparece al fin del poema triste y sin respuesta 
sobre el destino del alma.  El ?mpetu para escribir viene de los sucesos tristes de una vida 
cruel: ?It is the sudden disappearance of a beloved human being, which impels to artistic 
creation? (Dever 41). Silva s?lo puede ver el vac?o despu?s de la vida y como 
consecuencia no hay respuesta sino cuestionamiento. En vez luz y claridad, s?lo hay 
ambig?edad en ambos el mensaje y el ambiente del poema.  Dever explica el significado 
de los matices oscuros en este episodio:  
[S]ilva employs the shadow image to underscore the idea of absence. Yet 
in this case this absence has nothing to do with feelings of inadequacy 
originating from gender and vocation but rather from inability to sustain 
possession of a beloved through art. (44)  
Otro s?mbolo de la ?mariposa dorada? (18) significa mucho. Hay que notar que el vuelo 
de este insecto es muy err?tico; el buscador la sigue s?lo con dificultad. Este motivo 
refleja la naturaleza inconocible de la duraci?n del alma despu?s de la muerte. Tambi?n, 
el hablante pinta la mariposa un matiz de oro. Esta met?fora muestra otra vez la fuerte 
influencia de los simbolistas. Se asocia el oro con riqueza o tesoro; la fe en el m?s all? 
puede ser un tesoro a quien tiene que sufrir las durezas de la vida, pero esta fortuna huye 
del alcance de quien la caza.  
En su comentario sobre este poema, Dever nota la percepci?n especial del mundo 
que tiene el autor: ?[He] also tend[s] to depict human existence as a union of oposites: 
youth and old age, dreams and crude reality.  This perception stems from their idyllic 
conception of life in childhood, contrasted with disenchanting experiences and 
realizations in adulthood? (2). A?n a los veinti?n a?os el joven poeta por su poes?a 
 86
muestra su dificultad en reconciliar la vida actual con los ideales religiosos o fant?sticos 
aprendidos en su juventud.  
La muerte en el poema introduce un aspecto importante que aparece por lo largo 
de la obra del poeta. ?Qu? le espera a una persona despu?s de la muerte? La Iglesia 
Cat?lica no es suficiente para dar respuestas al autor colombiano sobre sus cuestiones 
existenciales y su duda del m?s all?. Dever comenta:  
For Silva religious faith belongs to the past. He represents a society utterly 
lacking in Christian ethics, in which prostitution, adultery, and violence 
are rampant, signaling a lack of fear of divine retribution. His own loss of 
religious faith is a source of deep personal sorrow. (30) 
Las ense?anzas de la iglesia son parte del pasado, como la recitaci?n fr?gil del cuento por 
la chica en el poema ?Cris?lidas?(Camacho Guizado 5-6)?un recuerdo vago de la ni?ez.  
Como una fe religiosa, los cuentos de hadas muestran una fe sencilla en los poderes 
sobrenaturales. Con la llegada de la adultez, la fe es tanto en religi?n como en los cuentos 
de hadas es m?s dif?cil y hay una tendencia hacia la desilusi?n y el desenga?o. En un 
mundo feo sin intervenci?n de Dios o un hada, Silva tiene que mirar atr?s a la ni?ez y a 
su fe cat?lica, y lo que ?l puede ver es un mundo menos duro pero perdido. La fe y sus 
tiempos como joven ya son terminados y no pueden ser recuperados; esta realizaci?n 
dobla la tristeza del mundo real. La realidad del mundo adulto es especialmente amarga 
para este autor quien recrea los elementos ausentes en su vida: ?Sweet childhood 
memories can also cause pain as a stark reminder of a time forever lost? (Dever 11). 
?Cris?lidas? (Camacho Guizado 5-6) escrito m?s temprano en la vida del autor todav?a 
 87
replica con ambig?edad a esta dilema, pero s?lo le trae frustraci?n porque la 
reproducci?n no confirma ni restaura su fe cuestionada.   
 Esta ambig?edad se destaca a diferencia de la poes?a m?s tarde del autor. En 
?Cris?lidas? (Camacho Guizado 5-6) hay un el rayo de esperanza que penetra la luz vaga 
del escenario silviano. El considera la posibilidad de la vida despu?s de la muerte: ??qu? 
encontrar?n las almas?? (Silva 28). Por lo menos en esta ocasi?n, el hablante pregunta lo 
cual significa que todav?a hay esperanza para una respuesta. 
La mariposa tambi?n es s?mbolo de la resurrecci?n y a este momento la voz 
po?tica trata de atar el destino de la mariposa a lo de la chica. Por esta raz?n, Dever 
tambi?n identifica un hilo de optimismo: ?Although this poem has an element of religious 
skepticism, it also leaves open the possibility that an afterlife may exist? (93). Esta cita 
subraya la diferencia entre este poema y el desarrollo final de su obra.  
En contraste al poema ?Cris?lidas? (Camacho Guizado 5-6) otra obra cuestiona 
una filosof?a puramente materialista y determina por fin la respuesta de ser insuficiente 
tambi?n.  En el estilo muy sarc?stico de Gotas amargas, ?Zoospermos? (Camacho 
Guizado 51-52) da testimonio a su desilusi?n a?n con la ciencia. Como casi todas las 
obras en esta colecci?n, la importancia queda en la filosof?a de las estrofas m?s que en la 
forma o el efecto est?tico. El poema describe al cient?fico Cornelius van Kerinken que 
descubri? los espermatozoides. Aqu? a?n el poeta pierde su respeto de la ciencia porque, 
mientras mira por un microscopio, el cient?fico de ?Zoospermos? abandona el m?todo 
cient?fico y teoriza sobre los destinos perdidos de los espermatozoides:  
  ??Mira! Si no estuviera perdido para siempre; 
  si huyendo por caminos que no conocen 
 88
  hubiera al fin logrado tras m?ltiples esfuerzos 
  el convertirse en hombre, 
  corri?ndole los a?os  hubiera sido un Werther 
  y tras de mil angustias y gestas y pasiones 
  se hubiera suicidado con un Smith & Wesson 
  ese espermatozoide! 
 
  ?Aquel de m?s arriba que vibra a dos mil?metros 
  del Werther suprimido, del vidrio junto al borde, 
  hubiera sido un h?roe de nuestras grandes guerras. 
  ?Alguna estatua en bronce  
  hubiera recordado, cual vencedor intr?pido 
   y conductor insigne de tropas y ca?ones, 
  y general en jefe de todos los ej?rcitos, 
  a eses espermatozoide! 
 
  ??Aquel huberia sido la Gretchen de alguno Fausto; 
  ese de m?s arriba un heredero noble, 
  due?o a los veinti?n a?os de alg?n mill?n de thallers 
  y un t?tulo de conde; 
  aquel, un usurero; el otro, el peque??simo, 
  alg?n poeta l?rico; y el otro, el enorme, 
  un profesor cient?fico que hubiera escrito un libro  
 89
sobre espermatozoides! (Silva 17-40) 
El hombre que debe mostrar suposiciones puramente cient?ficas aventura en el reino de la 
ficci?n para crear futuros para estos seres sin futuros. Sin prueba cualquiera, el cient?fico 
crea personalidades literarias para algunos de los espermatozoides pero a la vez niega el 
valor de la literatura por escoger el m?s d?bil para ser artista. ?He reduces science to 
mere speculation as van Kerinken wildly predicts what the spermatazoids would have 
become had they been allowed to live? (Dever 31). Por su frustraci?n con una ciencia 
falsa, Silva elimina otra opci?n para dar significado a su vida: ?Silva reveals his stance 
that neither faith nor science can explain the meaning and purpose of life in his portrayal 
of human who search hopelessly, without direction, for another truth, faith, or reality to 
serve as support in the void of existence? (Dever 32).  
En esta secci?n, examino el uso de ciertos cuentos de hadas conocidos y el 
contraste con diferentes poemas de Silva. Lo que va a ser aparente es la falta repetida de 
una transformaci?n y de la esperanza que se ve en ?Cris?lidas? (Camacho Guizado 5-6) y 
?Zoospermos? (Camacho Guizado 51-52). Los primeros casos que quiero tratar son los 
del protagonista de los poemas ?Lentes ajenos? (47-48) y ?C?pulas? (48) y la famosa 
hero?na vestida de rojo. Ambos Juan de Dios de los poemas y Caperucita Roja necesitan 
aprender una lecci?n en madurez o quiz?s se puede decir que tienen que experimentar el 
desenga?o de la adultez. Para dar un contexto al cuento de la joven, Caperucita Roja es 
uno de los cuentos m?s conocidos. La primera versi?n publicada conocida es ?Le Petit 
Chaperon Rouge? de una colecci?n por Charles Perrault de 1697 (Zipes, ?Little Red 
Riding Hood? 301).  En su versi?n del cuento la caperucita roja simboliza el pecado de la 
muchacha; la pecadora tiene un fin triste al ser la cena del lobo (Zipes, ?Little Red Riding 
 90
Hood? 302). En la tradici?n did?ctica, aparece un mensaje para la formaci?n de ni?as 
bien educadas: ?There is a verse moral to conclude the tale that indicates girls who invite 
strange men into their parlours deserve what they get? (Zipes, ?Little Red Riding Hood? 
302). En la versi?n de los hermanos Grimm de 1812, la historia termina felizmente 
cuando un hombre pone una piedra dentro del est?mago del lobo, caus?ndole ?ste la 
muerte (Zipes, ?Little Red Riding Hood? 302). El problema de la chica es su falta de 
juicio y su lecci?n en madurez viene por el lobo que puede hablar y ocultarse en la forma 
de la abuela.  El consejo que Caperucita Roja aprende al fin del cuento es que hay que 
cuidar con qui?n una persona se acuesta (Zipes, ?Little Red Riding Hood? 302).   
 El compa?ero po?tico a este relato, Juan de Dios, tambi?n tiene problemas en 
escoger compa?eras de cama:  
  Al trav?s de los libros am? siempre 
  mi amigo Juan de Dios, 
  y tengo presunciones de que nunca  
  supo lo que es amor. (Silva 1-4) 
?ste es un protagonista a quien tambi?n le faltan la madurez y la habilidad de manejar su 
propia vida. Otro poema de Gotas amargas, los versos impares tienen el computo sil?bico 
once s?labas y los versos pares tienen siete s?labas, una combinaci?n favorita ya 
mencionada de Silva, y hay una rima asonante en los versos pares. Las alusiones a 
escritores y fil?sofos son numerosas, un reflejo de los estudios del mismo autor. Como 
resumen de la trama, Juan de Dios trata de aprender lo que es amar de los libros y la 
influencia de esta literaria es muy dram?tica. Cada vez que encuentra otro libro, Juan de 
Dios se enamora de otra mujer, quien (en su opini?n) se parece a la hero?na ficticia: 
 91
  Todo hubiera marchado a maravillas  
  en esa uni?n feliz, 
  sin la influencia fatal de una novela 
  que le da?o el mag?n. 
  Ley? de Emilio Zola
3
 un solo tomo  
  y se crey? el Muffat 
  de Aniceta Contreras que era entonces 
  una semi-Nan?. 
 
  Y as? pas? la vida entre los sue?os  
  y lleg? de ella al fin 
  dejando tres chicuelos y una esposa 
  que fue muy infeliz. (Silva 29-40) 
 Dever comenta la manifestaci?n de este amor rom?ntico: ?[Silva] deeply distrust[s] 
traditional notions of romantic love. Yet once [he] strip[s] away its veneer, [he] [has] 
little left to which [he] can cling? (71). Silva satiriza el concepto rom?ntico del amor, 
pero no puede definir otro concepto para reemplazarlo. Como consecuencia, nunca puede 
llegar a un entendimiento m?s maduro del amor.  
In ?Lentes ajenos? he emphasizes not only the artificiality of human love 
in general but also the lack of emotional nurturing that carnal love 
provides. He describes in another poem how a young man?s libido brings 
                                                
3
 Zola es un cr?tico y novelista franc?s conocido como el fundador del naturalismo. En este poema Silva 
refiere a su libro Nana (1880) que trata el tema de la prostituci?n.  
 92
him to a prostitute with whom he does not experience the ecstasy that 
romantic love provides. (Dever 78-79) 
El poema ?C?psulas? (Camacho Guizado 48) contin?a la historia del pobre Juan 
de Dios. Este poema tampoco se nota por la exquisitez del vocabulario o el ambiente. En 
cuanto a la forma, todos los versos impares tienen once s?labas, y los versos pares (menos 
el primero) tienen siete, y hay tres estrofas de seis versos cada uno. En un poema m?s 
corto y, como la vida del protagonista del poema, no se tarda mucho tiempo en llegar a su 
fin. Las consecuencias de su falta de madurez le llevan a problemas. Por todas sus 
aventuras amorosas, ?l se enferma f?sicamente:  
  Pas? tres meses de amarguras graves, 
  y, tras lento sufrir, 
  se cur? con copaiba y con las c?psulas  
de S?ndalo Midy. 
 
Enamorado luego de la hist?rica Luisa, 
rubia sentimental, 
se enflaqueci?, se fue poniendo t?sico 
y, al a?o y medio o m?s, 
se cur? con bromuro y con las c?psulas  
de ?ter de Clert?n. (Silva 3-12) 
 93
Tambi?n su frustraci?n al no poder aprender le lleva al suicidio.  Despu?s de leer a 
Leopardi
4
 y a Schopenhauer
5
, ?y en un rato de spleen,/ se cur? para siempre con las 
c?psulas/ de plomo de un fusil? (17-18).  El hombre tiene que resolver sus propios 
problemas porque  Silva ha borrado todos los elementos de esperanza. No hay un lobo 
quien hable m?gicamente al protagonista y no hay hombre que aparezca para rescatar al 
pobre: no hay ocasi?n de transformaci?n.  
La oposici?n entre la filosof?a pesimista de los adultos y la filosof?a optimista de 
los ni?os es muy clara, y como la vida de Silva misma, Juan de Dios no puede reconciliar 
la brecha entre el idealismo y la realidad. Silva quiere encontrar l?neas claras en la vida, 
pero la mezcla y la ambig?edad le frustra: [He] arrived at the disquieting realization that 
there is no absolute blueprint for life? (Dever 7). Juan de Dios representa el autor quien 
quiere evadir la nebulosidad de la existencia: ?He presents a schizophrenic Juan de Dios, 
who utilizes books to avoid engaging fully in life? (Dever 26). Juan no puede navegar 
una vida sin absolutos y trata de escapar por la ficci?n, pero, al fin, no reconcilia su 
mundo artificial con el mundo actual. ?When love and life become painful to Juan de 
Dios and he has no recourse to honest and open communication with other human beings, 
because of inability to communicate, he commits suicide in his extreme isolation? (Dever 
27).. Esta frustraci?n se paralela en la vida del hombre quien crea el protagonista: ?For 
Silva the world derives its vulgarity from the early frustration of his high expectations? 
(Dever 70). El apellido del protagonista ficticio es ?de Dios? y, como producto de Silva, 
se puede decir que Silva es Dios. La tristeza es que este ?dios? de poeta no puede dar 
                                                
4
 Leopardi era un fil?sofo y escritor del siglo XIX. Fuertemente influido por su mal salud y su lectura de 
The sorrows of young Werther por el famoso autor aleman Goethe. Su visi?n del mundo era, como la de 
Schopenhauer, sumamente pesimista. 
5
 Schopenhauer es otro fil?sofo importante del siglo XIX. El vio la existencia humana como f?til.    
 94
respuesta a?n al mundo literario. En los casos de Juan de Dios y su creador, Jos? 
Asunci?n Silva, les lleva al suicidio. Como Caperucita Roja, las relaciones no son lo que 
parecen, y, en vez de alcanzar su ideal, no conforman con su esperanza de un m?s all?:  
Silva is clearly aware that persistent dreaming in which life is idealized (to 
relieve psychological pressure in contact with bitter reality) can lead to 
permanent maladjustment. He shows that the contrast between the real and 
the imagined ends inevitably in painful disillusionment. In the case of his 
novelistic protagonist fantasy and reality become inextricably fused, and 
Fern?ndez is therefore incapable of enjoying a fulfilling existence. (Dever 
26) 
Como Caperucita Roja acepta la ilusi?n del lobo en la cama, Juan de Dios acepta la 
ilusi?n de los libros por un tiempo, pero al fin de ambos cuentos, los protagonistas tienen 
que pagar por su inhabilidad de integrar la realidad en su fantas?a.  
Otro motivo interesante en la saga de Juan de Dios es su actitud ante la muerte y 
la existencia sin absolutos. Juan de Dios y Silva prefieren la muerte a la vida sin 
prop?sito. La lucha no es para determinar si debe creer o no. La fe es relegada a un lugar 
bonito y perdido en su vida; su poes?a recuerda nost?lgicamente una juventud inocente 
pero perdida: ?Silva . . . accepts the nonexistence of God as an unavoidable though 
clearly troubling Fact. . . He does not try to recapture a faith that has slipped away? 
(Dever 88). Silva acepta el hecho de que las hadas no van a aparecer en su momento de 
crisis y deja por completo de creer en ellos. Su actitud frente a esta cuesti?n es una de 
resignaci?n y ya no puede cubrir la falta de fe en sus mundos ilusorios. Siempre hay la 
tristeza de la vida sin esperanza debajo de su poema pero nunca reta su resignaci?n. Juan 
 95
de Dios y su creador se someten a la frustraci?n y escogen la opci?n de matarse. ?Once 
they have challenged God and His divine plan, however, they are left without direction. 
Indeed, the road and journey symbolism that abounds in their works . . . emphasizes a 
lack of direction in life? (Dever 88). Ni Silva ni Juan ni Capurecita Roja pueden salvarse 
sin la intervenci?n de otra fuerza y, sin otra intercesi?n, ellos mueren resignadamente. 
Otro paralelo interesante existe entre el cuento de Bella Durmiente y el poema 
?L?zaro? (Camacho Guizado 31).  Con origen en Catalu?a, el cuento tiene que ver con 
una pareja real que tuvieron una ni?a (Goldberg, ?Sleeping Beauty? 467). En su art?culo 
en The Oxford Companion to Fairy Tales, Goldberg describe la trama b?sica del cuento y 
los cambios al t?rmino que diferentes generaciones a?adieron (?Sleeping Beauty? 467, 
476). Los padres invitaron a s?lo doce de las trece hadas a la celebraci?n para la ni?a.  En 
la versi?n de Perrault, la no invitada es una vieja de mal humor.  Una vez que las mujeres 
ya hab?an bendecido a la ni?a, pero la mala interrumpi? la ceremonia y le maldijo a la 
hija que ella muriera al cumplirse los quince por tocar una aguja.  La ?ltima hada buena 
cambi? el destino malo a un descanso de cien a?os en vez de morir.  Todo el palacio 
duerme durante los cien a?os.  Durante este tiempo un muro de espinas creci?, rodeando 
el palacio.  Muchos pr?ncipes intentan de penetrar las espinas, pero pasan los cien a?os 
antes de que un pr?ncipe pueda pasar por las espinas y entrar en el palacio.  En las 
versiones m?s viejas del cuento, el pr?ncipe viola a la bella y ella se despierta al 
nacimiento de su hijo (Goldberg, ?Sleeping Beauty? 467).  En la versi?n menos er?tica 
de Perrault, el pr?ncipe s?lo tiene que acercarse a ella para despertarla y, en la versi?n de 
los hermanos Grimm, el pr?ncipe le da un beso muy casto para despertarla (Goldberg, 
?Sleeping Beauty? 467).   
 96
 Un poema que comparte la idea de un descanso/muerte es ?L?zaro? (Camacho 
Guozado 31) de la secci?n intitulada ?Cenizas? en El libro de versos. Es un poema muy 
corto y s?lo tiene dos estrofas de seis versos cada uno y los versos son heptas?labos o 
endecas?labos sin rima?una silva en verso libre.  
  ??Ven, L?zaro!? ?grit?le  
  el Salvador, y del sepulcro negro 
  el cad?ver alz?se entre el sudario, 
  ensay? caminar, a pasos tr?mulos, 
  oli?, palp?, mir?, sinti?, dio un grito 
  y llor? de contento. 
 
  Cuatro lunas m?s tarde, entre las sombras 
  del crep?sculo oscuro, en el silencio 
  del lugar y la hora, entre las tumbas 
  de antiguo cementerio, 
  L?zaro estaba, sollozando a solas 
  Y envidiando a los muertos. (Silva 1-12) 
Hay dos teor?as sobre el origen del poema ?L?zaro? (Camacho Guizado 31).  Puede venir 
directamente de la Biblia o puede ser una adaptaci?n de un poema Le?n de Dierx (Osiek, 
Silva 75).  Debido a su origen b?blico, se piensa saber la conclusi?n de la historia pero en 
ambos poemas, se ve un L?zaro quien quiere volver a la tumba (Osiek, Silva 75).  En el 
poema de Dierx, es muy obvio que la trama creado por su resurrecci?n causa miedo entre 
la gente y el L?zaro de Dierx no quiere vivir en el mundo donde todos lo temen (Osiek, 
 97
Silva 75).  La causa de la tristeza del ?L?zaro? de Silva es m?s obscura y, como 
consecuencia, el poema de Silva tiene un tono misterioso (Osiek, Silva 75). Otra vez, 
Silva no puede describir en t?rminos concretos sino con una vaguedad: ?In Silva?s poem 
the shadow represents dark, disturbing, anguished feelings of emptiness in response to the 
devastating uncertainties of life that overtake and lead him to the creative act itself? 
(Dever 44).  
La historia de L?zaro de la Biblia (contenido en el cap?tulo once del evangelio de 
Juan) sigue el patr?n de un cuento de hada, pero ambos poetas tienen que cambiar la 
versi?n original para adaptarlo al molde contempor?neo del siglo XIX.  L?zaro es un 
hombre humilde, un hombre normal. No tiene estado de importancia. Como, la princesa 
en la torre, espera intervenci?n de un poder m?s fuerte de ?l que lo ha encarcelado. Por 
una transformaci?n sobrenatural, ?l es rescatado de la muerte cuando el Salvador le 
manda de la tumba.  Como un cuento de hadas, una fuerza sobrenatural se interpone en el 
curso de eventos mortales. Para subrayar la subversi?n del cuento, vemos que la hermana 
como Bella Durmiente pasa a un estado donde no est? consciente. La mala fortuna roba la 
hija preciada de su familia, pero la buena hada no puede intervenir para modificar la 
situaci?n. 
 El ?nico problema es que no se permite un t?rmino feliz en un cuento de hada 
moderno: al final L?zaro tiene que desear la muerte porque el hombre moderno nunca 
puede encontrar la respuesta a la vida.  En este cuento de hadas renovado, Jes?s, el poder 
sobrenatural no basta.  Jes?s nunca vuelve de la tumba y ?cuatro lunes m?s tarde? (7), 
L?zaro ya no tiene prop?sito en su vida y quiere morir otra vez. L?zaro experimenta la 
duda de su religi?n y la raz?n de su existencia (otra vez un tema existencial).  
 98
Como la frustraci?n de L?zaro a la muerte de Jes?s inspira su pensamiento, la 
frustraci?n de Silva el artista inspira su creaci?n de arte. El aspecto de la espiritualidad 
tambi?n es un tema importante en este poema porque la versi?n rom?ntica de la Bella 
Durmiente enfatiz? el amor como compleci?n o salvaci?n del individuo, pero en la visi?n 
de L?zaro su amor para Jes?s no puede alcanzar este nivel. ?Silva . . . believe that love 
cannot lead to spiritual fulfillment. It cannot elevate an individual above the limits of 
personal emotions ands experiences because it is an outgrowth of those emotions and 
experiences? (Dever 81). A?n en el mundo ficticio de Silva, la muerte tiene que 
intervenir entre las dos personas para destruir la fe. En su versi?n de este cuento de hadas 
el amor no puede ser la salvaci?n de L?zaro porque Jes?s tiene que morir, como si la 
princesa se despertara al encontrar que el pr?ncipe que la besa est? muriendo de un 
infarto. Hay una transformaci?n mentirosa en el caso de L?zaro.  
Silva y su creaci?n ficticia comparten las mismas emociones: ?Silva express[es] 
deep feelings of emptiness and a longing for guiding principles to explain human 
existence and to help them live their lives? (Dever 29). Desafortunadamente, esta sed es 
insaciable. ?Although . . . Silva deeply wish[es] to believe in God, [his] uncertainty yields 
anxiety? (Dever 29). Silva destruye la transformaci?n otra vez y, para L?zaro, la muerte 
es la ?nica soluci?n a la vida.  En vez de inspirar esperanza, el lector se encuentra en un 
lugar desilusionado y desesperado donde todas las opciones aparentes han sido destruidas 
y la v?ctima de tanto pensar est? vagando por la tierra de los muertos. El protagonista de 
este poema refleja las caracter?sticas de Silva. Dever escribe en su libro sobre la angustia 
de Silva y L?zaro: ?Neither philosophy, science, art, love, nor religion explain the world 
to them; their agony is born of the failure of human reason? (7).  
 99
Hay que tratar el poema famoso ?Nocturno? que sigue el patr?n de fantas?a sin 
esperanza. En el contexto hist?rico, el poema recuerda la relaci?n muy unida entre Silva 
y su hermana, pero sin esta informaci?n, el poema parece tener un significado amoroso. 
La forma del poema es muy libre. Las dos estrofas son de verso libre y reflejan a las dos 
sombras enlazadas. La primera mitad del poema recuerda la compa??a de la mujer pero la 
segunda lamenta su muerte pero espera una reuni?n espiritual.  
Con un cuidado intenso, Silva describe el amor pose?do y el amor perdido que 
inspira la creaci?n de la fantas?a. ?In response to the death of his beloved, Silva?s poetic 
voice imagines an alternate reality through words in which his soul and the soul of his 
deceased beloved unite? (Dever 46). Pero a?n en la fantas?a, Silva no tiene fe en su 
propia creaci?n: With his emphasis on the sacredness and beauty of art, Silva views 
literature as an imperfect, artificial shelter from the imperfections of life. (Dever 44) 
En este poema, la habilidad con la cual Silva maneja el lenguaje espa?ol es 
evidente. Los matices del poema mismo son muy importantes para crear el ambiente 
et?reo. Dever hace una observaci?n muy interesante: ?Black, a privation of light, 
represents negativeness, hiding. In Silva?s poem night and blackness may symbolically 
refer to a lack of rational understanding of suffering and death? (44-45). El mundo real de 
la ciencia y la madurez adulta no es suficiente para el poeta in crisis. Se ve tambi?n que 
a?n los s?mbolos normalmente asociados con cosas positivas toman otro significado en la 
obra de Silva.  
White and black are typically diametrically opposed symbols. White is 
associated with the positive and black with the negative. Yet here Silva 
presents white as a noncolor, that is as lacking in color and gives it a 
 100
distinctly negative connotation. In its quality of lividness, white becomes 
interlinked with death. (Dever 45) 
Aqu? a?n los s?mbolos positivos no tienen el significado normal, y el ambiente del 
poema refleja la belleza de su mundo fant?stico y tambi?n la realizaci?n de la inutilidad 
de su creaci?n art?stica. La imagen clave del poema es la sombra?la sombra de los dos 
mezclados en la vida y  la sombra de los dos mezclados en una ficci?n entre muerte y 
vida. Este poema intenta crear un cuento de hadas original al autor colombiano. Silva 
crea sus propios arquetipos y a la vez sigue algunos de los patrones establecidos.  
La ficci?n no crea una soluci?n sino quiz?s causa a?n m?s dolor al yo po?tico. La 
verdad es que todav?a no puede encontrar la relaci?n concreta que quiere. Dever comenta 
el significado de la sombra: ?The shadow motif that dominates the poem possesses 
several meanings, all of which connote mystery and emptiness? (45). Su ficci?n no 
satisface su deseo de comuni?n con la mujer muerta. ?The shadow lacking in substance, 
is the negative double of the body and becomes a general symbolic projection of the 
existencial fear in the human being? (Dever 45). En vez de confortarle, la fantas?a llega a 
proyectar su miedo y falta de comprensi?n antes de la vida. Del perspectivo del autor, su 
?nica opci?n para el amor es creerlo en su cuento de hadas?en su propia ficci?n. Su 
amargura hacia la vida real y los sistemas tradicionales de alcanzar el amor no permit?an 
la realizaci?n del amor. El ?nico amor que se permite es el amor fant?stico: ?He 
maintains that love is an illusion attainable only by shutting out the world and thereby 
imposing a fictional stability on personal experience? (Dever 68). El amor positivo en la 
poes?a de Silva s?lo viene con la fantas?a y el amor actual de la vida es caracterizado 
como nada m?s que un deseo carnal.  
 101
Una de las m?s grandes b?squedas de la vida de Silva y de las tramas de los 
cuentos de hadas es la del amor eterno porque ?ste es uno de los m?s universales.  En el 
g?nero de los cuentos de hadas, el cuento de Cenicientilla demuestra esta idealizaci?n 
rom?ntica de amor.  Cenicientilla es un cuento muy conocido y aparece por primera vez 
en la literatura en el a?o 1558 (Goldberg, ?Cinderella? 95). Goldberg describe el 
argumento de este cuento que ha durado tantos a?os y todav?a se parece mucho a las 
versiones tempranas (Goldberg, ?Cinderella? 95). La historia se trata de una doncella 
cuya madre muere y cuyo padre se casa con otra viuda quien ya tiene dos hijas.  
Eventualmente el padre de la pobre muere tambi?n y ella se queda con su madrastra y sus 
dos hermanastras.  Su familia la trata mal y ella tiene que hacer todos los quehaceres 
dom?sticos.  Con alg?n tipo de ayuda m?gica, ella puede asistir a un baile o fiesta donde 
el hombre rico se enamora con ella a primera vista.  A las doce de la noche ella huye de 
la fiesta pero deja un zapato.  El material precisa del zapato var?a de cuento a cuento, 
pero el hecho es que hay una prueba en la cual el pr?ncipe puede descubrir la identidad de 
esta mujer misteriosa.  El mensaje del cuento es que hay esperanza por el amor y por la 
persona m?s baja en la sociedad.  Aunque la mujer es pobre y deprimida, ella conf?a en lo 
sobrenatural y, como se sabe, el Pr?ncipe rechaza a todas las mujeres menos ella.  La 
transformaci?n milagrosa de esta criada a una princesa contrasta con los personajes en los 
poemas de Silva donde la transformaci?n no es permitida por falta de fe. Tambi?n el fin 
feliz que viene del casamiento de dos personas es un elemento extranjero al plan de Silva. 
En cuya obras, las frustraciones de la vida no permiten una estabilidad en las relaciones 
(Dever 79). 
 102
El poema ?Idilio?  (Camacho Guizado  55) con mucha iron?a rechaza este tipo de 
pensamiento donde el cuento termina con una pareja feliz. Otro poema de la colecci?n 
Gotas amargas, ?ste tiene mucha semejanza en su forma a otros poemas que ya hemos 
visto. Los versos var?an entre siete y once s?labas y hay rima asonante en los versos pares. 
Con una amargura fuerte, el poeta comunica su mensaje en siete versos.  
  Ella lo idolatraba, y ?l la adoraba. 
  ?Se casaron al fin? 
  ?No, se?or: ella se cas? con otro. 
  Y ?muri? de sufrir? 
  ?No, se?or: de un aborto. 
  ?Y  ?l, el pobre, ?puso a su vida fin? 
  No, se?or: se cas? seis meses antes  
  del  matrimonio de ella, y es feliz. (Silva 1-8) 
Es una fuerte cr?tica de la concepci?n del amor rom?ntico que a veces aparece en 
los cuentos de hadas rom?nticas. El poema est? en forma de un di?logo entre dos 
personas. Una persona pregunta sobre una pareja que estaba enamorada.  El otro describe 
c?mo la pareja no se cas? y tampoco murieron los dos de corazones partidos.  La mujer 
muri? ?de un aborto? (5) y el hombre se cas? felizmente con otra mujer.  La tristeza para 
Silva es que dos personas pueden vivir sin lamentar para siempre su amor perdido.  La 
realidad de la vida rompe con el plan normal del cuento de hada. En vez de terminar el 
cuento con un matrimonio feliz de la primera pareja, Silva subraya la naturaleza no 
permanente que los idealistas quieren creer permanecer. Dever comenta este amor 
imposible en los poemas de Silva: ?. . . Silva show[s] that [his] characters are incapable 
 103
of having a love that lasts because (1) death intervenes; (2) outside circumstances intrude 
on their lives; or (3) they lack the depth to sustain such an emotion? (67). No hay la 
posibilidad de intervenci?n en el caso de la muerte y a?n si vive el personaje, no tiene las 
fuerzas para sostener la relaci?n. Como consecuencia, el amor ideal no es alcanzable en 
su arte. La pareja nunca alcanza una uni?n?un fin feliz. 
Sin un amor alcanzable y durable, el curso natural de esta frustraci?n trae 
desenga?o. ?[He] show[s] that for human beings to comprehend reality, they must strip 
away the false, albeit comforting, preconceptions about life cherished for centuries? (7-
8). ?Silva also considers maturity as necessarily a symbol of disillusionment? (Dever 13). 
La madurez de los personajes de Silva siempre viene con una fuerte dosis de desenga?o y 
la p?rdida de estas preconcepciones. En el lugar de personajes al borde de la adultez 
quienes experimentan un milagro que definen su vida mayor, sus personajes encuentran 
lo opuesto. En vez de una esposa bonita y rica, ellos experimentan la pobreza o su propia 
mortalidad. En esta percepci?n de contentamiento en la fantas?a en oposici?n al 
contentamiento en realidad, Silva paralela otro aspecto de B?cquer: ?Even happiness 
realized in human life falls short when measured against happiness in dreams. Echoing 
B?cquer, he represents the impossible desire to express the ineffable, affirming that 
words cannot reproduce the sign born of disillusionment? (Dever 58). ?Idilio? (Camacho 
Guizado 55) refleja la realidad que se impone en el mundo art?stico de Silva. Por su 
pesimismo no puede recrear completamente los sue?os o los cuentos en este poema. En 
su b?squeda de un sistema para guiar a su vida, Silva encuentra que ni el amor en su 
propia vida ni el amor de los cuentos de hadas llenan el vac?o de su alma. El pesimismo 
de su propia vida cancel? la transformaci?n m?gica necesaria y aparece un efecto 
 104
concreto en sus tramas: ?[N]either conjugal nor spiritual love provides a source of 
stability and permanence? (Dever 69).  
Tambi?n las dos versiones de un poema??Poeta di paso? (Camacho Guizado 19-
20) y ?Ronda? (Camacho Guizado 88-89) contrasta con el cuento de Cenicientilla. La 
primera versi?n se encuentra en la secci?n de El libro de versos ?P?ginas suyas.? Esta 
parte de su primera colecci?n se centra en temas amorosos. Tambi?n, en la antolog?a 
editada por Camacho Guizado, otra versi?n aparece en una secci?n intitulada ?Versos 
varios? que es m?s o menos una conglomeraci?n de poemas que no tienen lugar en las 
otras colecciones. En este poema aparece otra vez un patr?n muy establecida en los 
tramas de Silva. En este poema de la colecci?n El libro de versos, el ciclo del amor de 
una pareja aparece en tres etapas con un estribillo con el tema de los besos durante las 
diferentes etapas de su relaci?n. Primero el autor nos planta en una situaci?n que evoca el 
escenario de un cuento de hadas. El ambiente tiene muchos de los elementos pl?sticos del 
modernismo que parecen al escenario fant?stico del g?nero de relatos. Hay la descripci?n 
de ?follaje espejo,? labios de seda, ?la selva oscura y m?stica,? la luz filtrada, y el ?olor  
de reseda? (88). En este paisaje se ven cosas finas y rom?nticas y un amor.   En la 
pr?xima parte, el ?yo? po?tico recuerda hechos espec?ficos de su vida con su amor.  En la 
?ltima parte se transforma, pero no es el milagro rom?ntico y m?gico que queremos. En 
su lugar, ocurre otra vez la situaci?n va de mal en peor.  En vez de ver una mujer u 
hombre de estado normal transform?ndose en nobleza, la vida degenera a muerte.  En vez 
de mejorar la situaci?n del hablante por lo cual ?l alcanza su deseos, la situaci?n es la 
opuesta.  La situaci?n del yo feliz empeora con la muerte de su amante.  ?De la tr?gica 
noche me acuerdo todav?a/ el ata?d her?ldico en el sal?n yac?a? (?Rondo? 25-26).  El 
 105
ambiente todav?a es muy ex?tico y m?gico.  La descripci?n es muy rica y muy detallada, 
el lector siente una desilusi?n grande a la muerte de uno de los amantes. En el poema, la 
oscuridad prevalece y Dever comenta: ?[T]he privation of light Silva describes indicates, 
therefore, the lack of a tangible spiritual presence in the emptiness of life? (Dever 30). En 
oposici?n a Cenicientilla, no hay rescate de una situaci?n terrible. El amor no es una 
fuerza que mejora, sino que destruye el contentamiento de un individuo por su falta de 
permanencia.   
Dever comenta este elemento en ?Poeta, di paso?: Silva more consistently stresses 
his religious doubts and does not represent his struggle to maintain his faith? (Dever 92). 
Primero, el autor presenta la escena con su descripci?n habitual.  El aspecto de la luz 
parece imperfecta: ?La luna no vert?a/ all? ni un solo rayo . . .? (3-4); ?Filtr? luz por las 
ramas cual si llegara el d?a . . . (10); ?Entre las nieblas p?lidas la luna aparec?a . . .? (11). 
Como otros poemas de Silva, la visi?n del escenario es indistinta. La luz es d?bil por el 
juego de la niebla y la luna. En la segunda parte del poema hay el ?xtasis sexual de la 
pareja escondida en ?La selva negra y m?stica? (8).  
En la tercera parte, el desenga?o de la vida interrumpe le perfecci?n de su amor y 
el personaje del poema s?lo acepta el hecho de que ella est? muerte. ?The only tangible 
truth are the dead beloved?s lips, frozen and purple? (Dever 92). No tiene fe que ella est? 
viva en otra forma porque s?lo puede ver el cuerpo inerte. ?For instance, his poetic voice 
in ?Poeta, di paso? hears prayers of mourners, as if from a distance, revealing the 
remoteness of religious faith? (Dever 92). La religi?n como los cuentos de hadas es algo 
distante e indistinto en la vida del personaje po?tico y del autor. Como el amante del 
poema puede o?r las oraciones, Silva puede recordar e imaginar las historias de su 
 106
juventud, pero estas im?genes s?lo a?aden a la tristeza de la situaci?n. La muerte 
inevitable separa a los dos amantes y la vida cruel destruya hasta f?sicamente la obra del 
poeta. ?Silva insists . . . on the theme that lasting love can only exist in an imaginary 
world where death is nowhere to be found. He often pathetically expresses the impotence 
of the strongest human love when confronted by death? (Dever 72). Tambi?n hay 
aspectos importantes que da una visi?n de su estado espiritual. En este poema, no hay 
esperanza para una vida eterna. Dever comenta: ?[The] writer reveal[s] feelings of loss as 
[he] reject[s] [his] catholic beliefs, once an integral part of [his] identity? (Dever 88-89). 
La muerte de su enamorada es a?n m?s para un  hombre que se rindi? a la finalidad de la 
muerte. ?He implies that death is the termination of physical life, and this is all that 
human beings can affirm with certainty? (Dever 92). Silva describe concretamente su 
crisis existencial. 
El cuento de Barba Azul tambi?n apareci? primero en la colecci?n por Charles 
Perrault en 1697 (Tatar 54).  Las mujeres de Barba Azul son amenazadas por la muerte.  
Una mujer se casa con el se?or Barba Azul por deseo de tener las riquezas.  Cuando 
Barba Azul decide hacer un viaje, ella sobreviene por la curiosidad entra en un cuatro 
donde encontr? los cuerpos de las previas esposas del hombre.  Al volver a la casa, Barba 
Azul se da cuenta de la curiosidad de la mujer por ver la sangre que ahora tiene la llave al 
cuatro porque su mujer la dej? caer al ver todos los cuerpos.  Barba Azul est? en el 
proceso de matarla cuando el hermano de la pobre entra por la chimenea y la salva.  
(Tatar 54-56). Es interesante que este cuento no presenta el casamiento como una 
instituci?n completamente feliz. Al rev?s del patr?n de muchos de las historias, las bodas 
no son el fin del cuento sino el comienzo de los problemas.  
 107
La vida despu?s del matrimonio es un tema que aparece en varios de los poemas 
de Silva, pero, en sus poemas, la mujer nunca es rescatada de la situaci?n aburrida y triste 
en la cual est? envuelta despu?s de su boda. ?Silva . . . present[s] marriage, the symbol of 
the durability of human love, in pessimistic terms? (Dever 80). No hay esperanza de 
salvaci?n. En los poemas de Silva, el hermano de la esposa nunca llega para llevarla de la 
esclavitud del papel no rom?ntico de ama de casa. Dos poemas que subrayan este tema 
son ?Nupcial? (Camacho Guizado 25-26) y ?Sus dos mesas? (Camacho Guizado 82). 
El primer poema ?Nupcial? (Camacho Guizado 25-26) viene de la primera 
colecci?n, El libro de versos, y es parte de la cuarta secci?n ?Sitios? que tienen una 
variedad de temas. Se compone de versos de catorce s?labas y cinco s?labas. Hay un 
patr?n repetido dos veces de cinco versos alejandrinos seguidos por nueve versos de 
cinco s?labas. En cuanto al tema, es una descripci?n sensitiva y a la vez algo deprimida 
del d?a del casamiento. La primera estrofa describe la escena ?frente al altar solemne y 
entre el incienso m?stico? cuando los novios unen sus vidas en la esperanza de un futuro 
brillante (Camacho Guizado 25). La segunda estrofa describe la escena despu?s de la 
celebraci?n cuando los vasos medio-vac?os y los sonidos del despierto son todo que 
queda del d?a. La descripci?n en la primera parte puede ser la de una ilustraci?n de un 
libro para ni?os. Los colores son v?vidos?una flor rosada, el pelo rubio de la novia, la 
solemnidad de alguna iglesia o catedral, el beso puro de la ceremonia y el ruido de las 
campanas que anuncian el momento m?gico, pero muy pronto la esperanza muere. La 
pr?xima escena s?lo contiene las sobras de la fiesta. El baile ha terminado y la vida real 
entra en la ficci?n del poema. El tono cambia de uno de alegr?a solemne a un tono de 
 108
emociones desinfladas por la realidad del paso de tiempo. El autor presenta esta escena 
en colores y a?n notas tristes: 
?Y la importuna 
melancol?a 
del muerto d?a 
que hace la luna, 
lenta, surgir 
del cielo p?lido 
por los confines 
vibra en las m?sicas  
de los violines! (Silva 20-28) 
Las palabras de melancol?a y muerte fortalecen el tono triste de esta ?ltima estrofa. 
Tambi?n la luna, una imagen importante y frecuentemente usada por el poeta, aparece en 
su palidez ominosa. Dever nota que a?n la m?sica tiene significado para este ambiente: 
?Despite her hopeful dreams and the convivial atmosphere of the wedding celebration, 
the poem concludes on a solemn note as violin strings throb with the melancholy of a 
dying day, foreshadowing only sadness? (80). No hay promesa en el futuro. No hay 
manera de escape. No hay la posibilidad de salida de esta condena del matrimonio. El 
hermano no llega a recoger a su hermana de la amenaza mortal del esposo. Este poema de 
su colecci?n El libro de versos no muestra la amargura que aparece en Gotas, pero los 
comienzos de su desilusi?n aparece. 
 Otro poema que contrasta con el cuento de Barba Azul es el poema ?Sus dos 
mesas? (Camacho Guizado 82). Este poema est? en la secci?n de versos varios que 
 109
significa que no tiene lugar en las dos primeras colecciones m?s conocidas del autor. Este 
poema tiene versos de catorce s?labas con rima consonante en los versos impares y en los 
versos pares. Hay dos estrofas y cada estrofa tiene ocho versos. La estructura que Silva 
escoge para este poema es muy interesante porque, antes de cada estrofa, hay un par de 
palabras que informan al lector del estado de la mujer. Primero, las palabras De soltera 
intitulan la primera estrofa.  
  En los tallados frascos guardados los olores 
  de las esencias di?fanas, dignas de alguna hur?; 
  un vaso raro y fr?gil expiran unas flores; 
  el iris de un diamante ; la sangre de un rub? 
  cuyas facetas tiemblan con vivos resplandores   
  entre el lujoso estuche de seda carmes?, 
  y frente del espejo la ep?stola de amores 
  que al irse para el baile dej? olvidada all?. . . (Silva 1-8). 
Aqu?, Silva describe una mesa llena de cosas bonitas: un vaso, flores, joyas y materiales 
lujosas, un espejo y una carta amorosa. El escenario de esta primera mesa puede ser de un 
palacio donde la princesa va a bailes y cenas elegantes. Otra vez, hay la presentaci?n de 
un ambiente que podr?a ser encontrado en un cuento de hadas con su riqueza de color y 
olor. Como en el poema anterior hay un contraste entre la primera y la segunda parte, y, 
en este poema, el contraste es a?n m?s destacado. Le segunda parte es introducida por las 
palabras De Casada y ahora los objetos en la mesa han cambiado por completo:  
  Un biber?n que guarda mezcladas dos terceras 
  partes de leche hervida y una agua de cal, 
 110
  la vela que reclama las despabiladeras 
  desde la palmatoria verdosa de metal; 
  en rotulado frasco, cerca de las tijeras, 
  doscientos gramos de una loci?n medicinal; 
  un libro de oraciones, dos cucharas dulceras, 
  un reverbero viejo y un chupo y un pa?al. (Silva 9-16)   
Las cosas de lujo, los colores y los olores preciosos se han ido y en su lugar hay las 
diferentes necesidades de una madre: un biber?n, las tijeras, la medicina, un libro de 
oraciones, un chupo y un pa?al. Estas cosas pr?cticas no satisfacen la visi?n rom?ntica 
del casamiento. La madre no tiene tiempo para las flores o las cartas y ahora su tiempo es 
dedicado completamente a la crianza de su ni?o. Las horas perezosas de preocuparse de 
la pr?xima fiesta han ido y ahora sus responsabilidades llenan su horario. El autor no 
puede dejar su p?blica con una representaci?n ideal del mundo y otra arruina el ambiente 
perfecto que ha construido: ?Silva thus contrasts the dreams of love and marriage with 
ensuing disillusionment? (Dever 80). Otra vez, se ve la mujer entrapada en un 
matrimonio sin las decoraciones del romanticismo. Nadie la rescata, y aunque su muerte 
no sea tan r?pida ni violenta que la que amenazaba la mujer de Barba Azul, todav?a es 
torturada por el desenga?o de la realidad de la vida casada. El aburrimiento y trabajo 
cotidiano que Silva presenta mata la belleza de las bodas rom?nticas en los libros 
ilustrados para los j?venes. 
 Para resumir esta lucha continua entre el desilusionado mundo adulto y el 
fant?stico, la obra de prosa, De sobremesa, explica algunos de los pasos del optimismo al 
pesimismo mortal. Silva capta claramente este problema de no poder reconciliar la vida, 
 111
los ideales y las fantas?as en De sobremesa donde la mujer de la fantas?a o del libro o del 
sue?o parece m?s ver?dica que la realidad mezquina de sus aventuras amorosas. ?In many 
of Silva?s Works, the beauty of life is relegated to dreams. Through dreams, for instance, 
he represents a desire to achieve idealized romantic intimacy with women in faraway, 
fictionalized settings? (Dever 26). Como Juan de Dios y Jos? Fern?ndez, Silva buscaba lo 
inefable y la consecuencia fue su desesperaci?n. Ni Juan de Dios ni Jos? Fern?ndez est?n 
satisfechos con una mujer de hueso y carne. Juan rechaz? a su mujer y Jos? Fern?ndez 
buscaba a una difunta. El poeta mismo nunca se cas?, aunque su falta de recursos 
econ?micos parece ser la causa. Silva prefiere la sombra misteriosa a la clara realidad. 
 Quiz?s el personaje de Helena es paralelo de esta transformaci?n en la vida y arte 
de Silva. El nombre de Helena con una ?H? en vez de solamente una ?E? significa 
mucho. Helena, la griega de belleza incre?ble, simboliza algo inalcanzable que causa 
destrucci?n. Como la poes?a de Silva, Helena representa una irrealidad porque es una 
creaci?n del protagonista: ?Ella es m?s bien una imagen proyectada por Jos? Fern?ndez, 
una concreci?n de sus ansias, de su b?squeda, de su intento de escapar un mundo 
materialista y degradado? (Guizado xlvii). Muchos de los personajes de Silva ?hope that 
the beloved will somehow be able to help them set their lives on a meaningful and 
fulfilling course? (Dever 81). Ella encarna los cuentos de hadas, el optimismo en la vida 
del autor y el gu?a que persona necesita para navegar por la oscuridad y confusi?n de la 
vida.  En las palabras de Guizado: ?Helena es el esp?ritu, el amor pleno, la poes?a, la 
pureza, la divinidad, el misterio? (xlvii). En aquel tiempo que ten?a fuertes influencias del 
movimiento rom?ntico, el amor era algo m?s que un instinto carnal?que el amor ten?a 
un poder intr?nseco: ?Romantics essentially believed that love itself was magical? (Dever 
 112
81) y por esa raz?n la persecuci?n del amor le importa a Silva porque aquella 
interpretaci?n permit?a que el amor le aportara ayuda sobrenatural a las vidas de los 
enamorados. Helena es la ?nica mujer que Fern?ndez en De sobremesa continuamente 
desea y ?ste espera que el amor m?gico le libere de la vida materialista y amoral. El libro 
entero es un peregrinaje hacia esta mujer que representa el deseo por una espiritualidad 
mayor. Al fin, Fern?ndez s?lo encuentra nada m?s que una piedra en el cementerio con su 
nombre.  Fern?ndez describe sus emociones al encontrar que su b?squeda era in?til: 
. . . T? no puedes morir.  Tal vez no hayas existido nunca y sea s?lo un 
sue?o luminoso de mi esp?ritu; pero eres un sue?o m?s real que eso que 
los hombres llaman la Realidad.  Lo que ellos llaman as?, es s?lo una 
m?scara oscura tras de la cual se asoman y miran los ojos de sombra del 
misterio y t? eres el Misterio mismo. (242) 
En esencia, ella es de un material como los cuentos de hadas ?m?s durables que 
las convicciones/ de graves fil?sofos y sabias escuelas? (57-58).  Helena encarna la 
perfecci?n que el artista nunca puede lograr en el mundo concreto: ?Silva also shows that 
the artist in Fern?ndez seeks imposible perfection through Helena in terms of beauty and 
purity. That he finds Helena dead gives the lie to the idealistic notion that perfection 
exists in any realm of life other than dreams? (Dever 62). Mientras Fern?ndez sigue 
creyendo en la existencia de su ideal y la posibilidad de su amor que ella fue viva y que la 
experiencia de su amor fue una posibilidad, ?l tiene alg?n tipo de est?ndar o prop?sito.  
Habla de su deseo de verla: ??Oh, ven, surge, apar?cete, Helena!  Lo que queda de bueno 
en mi alma te reclama para vivir? (180).  Al encontrarla muerta, su optimismo ya no tiene 
lugar porque todas sus esperanzas s?lo tienen base en ficci?n: ?Wrongly, Fern?ndez 
 113
believes that his amorous ideal will afford him psychological, emocional and spiritual 
support? (Dever 62). El protagonista quiere creer que su ficci?n puede sustituir en su vida 
real y dar repuesta a su b?squeda de perfecci?n. Fern?ndez s?lo es un personaje ficticio 
pero Silva lo cre? con muchos paralelos a su propia vida. A?n antes de enterrarse de la 
muerte de su amada, su amor hacia Helena no mejora su esp?ritu: ?Silva shows that 
spiritual love does not lead to moral betterment. In fact, Fern?ndez?s disillusioning 
experiences in love alienate him further from God, increasing his anger and aimlessness. 
Fern?ndez est? frustrado, pero todav?a hay esperanza que la viva Helena le  salve del 
abismo. En la poes?a de Silva, la presencia de los cuentos como la esperanza de encontrar 
a Helena lleva optimismo consigo, pero la presencia de la filosof?a adulta con el rechazo 
de los cuentos como la muerte de Helena lleva el pesimismo. Hay paralelos entre la 
p?rdida de fe del poeta y la creencia de Fern?ndez que Helena ha muerto: ambas 
revelaciones excluyen cualquier aspiraci?n para un futuro propicio. En Helena, Silva 
revela las metas de su arte: ?Implicitly he reveals a desire to accomplish two objectives 
through writing: he wishes to freeze a reality ever in flux and faithfully to represent 
emotions and impressions. He realizes, however, that he can accomplish neither? (Dever 
57). Fern?ndez tiene que rechazar una vida con significado y acepta esta creencia con 
resignaci?n, pero hay grandes consecuencias a esta p?rdida de prop?sito. ?Once they 
have challenged God and his divine plan, however, they are left without direction. 
Instead, the road and journey symbolism that abounds . . . emphasizes a lack of direction? 
(Dever 88). Hay la futilidad de una b?squeda eternal, de una sed insaciable. En vez de 
seguir el curso de frustraci?n, Fern?ndez vuelve a la manera de vida m?s f?cil, que 
conoce concretamente. En vez de esperar a un Dios inalcanzable o un hada no predicable, 
 114
Fern?ndez pone su carrera en manos menos poderosas. Al final, Fern?ndez se consagra 
completamente al materialismo, as? enterrando en un rechazo de los elementos 
espirituales que encarna su Helena. ?Fern?ndez?s declaration is a self-surrender to mere 
matter, a kind of existencial suicide or capitulation to what exasperated the idealistic 
Silva? (Dever 63). Este cambio filos?fico paralela las acciones del autor quien se suicida 
literalmente.  
 En el cuento de hadas, un elemento central del g?nero es la persecuci?n del 
matrimonio por un hombre o una mujer al borde de la adultez. El amor se encuentra con 
la ayuda de fuerzas fuera de su control y define sus vidas como adultos. En la poes?a de 
Silva, sus personajes no encuentran el mismo significado definitivo en su exploraci?n 
rom?ntica. Este punto es a?n m?s fuerte en la novela, porque Fern?ndez busca que una 
mujer le defina la vida; ir?nicamente, Fern?ndez expresa se deseo espiritual por medio de 
met?foras materialistas. Silva descubri? por las tragedias de su vida el gran desenga?o de 
su propia creaci?n art?stica: ?In [his] world, people cannot look to love to give meaning 
to life. Instead, because human beings create love, [he] must provide meaning for 
themselves? (Dever 69). En esencia, la imaginaci?n, o la ficci?n tiene que llenar el vac?o 
del alma que no puede encontrar una soluci?n. He aqu? encontramos el problema grande 
del poeta. Si el hombre no perfecto tiene que crear su propio significado o gu?a, el 
resultado es la falta de una gu?a ideal. En oposici?n a los cuentos de hadas con su alta 
estima del estado casado, ?Silva?s novelistic characters stay in empty marriages not 
because of ethical principles but rather out of conveniente or simple out of acceptance of 
the facade of marriage as a social institution. . . Silva repeatedly describe[s] married life 
as unenviable? (Dever 79). La vida tr?gica del autor le rob? de este fin feliz a su cuento. 
 115
La realidad de matrimonios infelices y separados por sus imperfecciones entra en sus 
fantas?as y arruina al mundo exquisito que cre? en su poes?a. En el fondo, se queda 
desilusionado porque no puede llenar el espacio en su coraz?n que ped?a respuestas y 
estabilidad y fe: ?Th[is] author emphasize[s] too that neither conjugal nor spiritual love 
provides a source of stability and permanence? (Dever 69). Es ?sta la preocupaci?n 
filos?fica que se aprecia al considerar el cuento de hadas en la obra de Silva. Es verdad 
que en ?Nocturno? (Camacho Guizado 20-21) Silva no menciona los nombres de los 
grandes fil?sofos de la ?poca, pero en su tratamiento de la muerte, cuestiones espirituales 
siempre aplican: ?The possibility that God may be merely a delusion fills their writing 
with terror and anxiety as they struggle to find meaning in life especially in reference to 
human suffering? (Dever 87). En ?Nocturno? (Camacho Guizado 20-21) se ve la angustia 
de una persona que lamenta la p?rdida de su amada. El tono es angustiado y la creaci?n 
de la fantas?a al final es a?n m?s angustiada. En sus exclamaciones todav?a hay 
inseguridad de una reuni?n despu?s de su propia muerte. Una cuesti?n que queda es 
?c?mo se puede continuar la ficci?n despu?s de la muerte del creador del mundo 
fant?stico? 
Se puede ver la falta de opci?n que frustra a Silva tanto que a sus personajes 
masculinos. ?No satisfying alternative exists to romantic love, and such a dearth increases 
feelings of disillusionment. Characters must choose between the idealized morality of 
romantic love and the unfulfilling and directionless pursuit of base desires? (Dever 83). 
En los tiempos de Silva, el cuento de hadas de la tradici?n oral con el fin feliz 
experimentaba un conflicto con los nuevos conceptos en la filosof?a. Hasta los or?genes 
del universo est?n en cuesti?n. Es un tiempo de duda cuando muchas personas buscan 
 116
direcci?n, sin encontrar respuesta suficiente en los antiguos sistemas sencillos como 
aparecen las moralejas de los cuentos de hadas pero tampoco est?n satisfechos con el 
pesimismo de un mundo completamente materialista sin valor espiritual. Sus dudas 
espirituales se exacerbasen con la perdida de una esperanza para un futuro eterno: ?As a 
corollary to [his] religious doubts, Silva . . . express[es] misgivings about the existence of 
an afterlife? (Dever 92). Los poemas y la novela de Silva tienen la culpa de estar entre 
sistemas y la consecuencia de los personajes y del autor mismo es la confusi?n, 
frustraci?n y falta de estabilidad en sus vidas personales. ?All their characters become 
passive sufferers in love, acknowledging frustration and disappointment as inevitable? 
(Dever 84). Silva escoge abandonar otra alternativa que no parece suficiente:  
Accepting the concept of romantic love is intellectually dishonest and 
inevitably disappointing because romantic and actual experience are 
irreconcilable. Rejecting this concept, however, results in a psychological 
vacuum, leaving the individual directionless and isolated. (Dever 84) 
Silva sabe que el cuento de hadas todav?a no puede servir como gu?a para su vida y ?l 
trata de crear un gu?a m?s fiel a su experiencia, pero los elementos m?gicos o espirituales, 
y el ambiente exquisito de su poes?a no pueden sobrevenir la tragedia de la existencia en 
s?. La respuesta m?s frecuente a esta frustraci?n es tentar de crear una ficci?n: ?Silva?s 
characters most often respond by seeking solace in illusion? (Dever 85). La tragedia es 
que la fantasia nunca es suficiente y, como Juan de Dios, las diferentes ficciones s?lo 
traen otras b?squedas. Como consecuencia, un patr?n claro surge de sus poemas: 
?Suffering because of love does not make people stronger and more noble but rather 
more cynical and sad? (Dever 85). Silva mismo sufri? la imposibilidad de un amor 
 117
estable en su vida y las consecuencias son gotas amargas y eventualmente su muerte. Sin 
elementos sobrenaturales, la vida se hace insoportable y la falta de transformaci?n 
condena a las v?ctimas a soledad.  
En este aspecto, Silva contrasta con otros autores de su ?poca. Mart? ten?a el ardor 
del patriotismo y Dar?o busc? una verdad m?s profunda?ambos con optimismo, la 
posibilidad de encontrar una soluci?n siempre a su alcance?pero Silva se perfila como la 
figura sumamente pesimista. La creaci?n art?stica alivia la frustraci?n un poco; 
desafortunadamente, el escapismo no es suficiente. Camacho Guizado resume esta 
p?rdida de fe en la siguiente manera: ?. . . No tuvo la oportunidad de ver en el futuro cosa 
distinta a una oscura niebla que emanaba de un cad?ver: el del esp?ritu?el de Dios, dec?a 
Nietzsche. . .? (xx). Con la muerte de Dios, un efecto natural fue la desconfianza en 
cualquier elemento sobrenatural. Como consecuencia, la oscuridad y la sombra invaden 
el paisaje de su poes?a. Dever describe esta t?cnica omnipresente en la obra de Silva: ?a 
vivid expresi?n of [his] fear and anxiety in response to the insufficiencies of existence? 
(5). Como los personajes del cuento de hadas que creen en y cuestionan las fuerzas 
sobrenaturales, Silva quiere creer en un poder sobrenatural, pero, con su tendencia 
intelectual, no puede estar como los ni?os de la Biblia que tienen la bendici?n de Jes?s 
por su fe. La fe religiosa y la fantas?a de los cuentos de hadas llegan a ser un tema como 
lo de la ni?ez, algo bello pero ya pasado y abandonado por el peso de la adultez. 
Un hilo espiritual siempre corre por la obra del poeta y hay una a?oranza de 
religi?n por muchos de sus poemas. Silva quiere creer, pero su conocimiento adulto lo 
impide: ?Silva?s longing clashes with his skepticism produced by science? (Dever 28). 
Dever comenta esta p?rdida de fe:  
 118
Silva. . . clearly express[es] a deep feeling of emptiness and a longing for 
a guiding principle to explain existence and to help humans live their 
lives. . . Though [he] desire[s] religious faith, [he is] unable to overcome 
doubts. Silva believes science has destroyed his faith. (4) 
La tragedia del desenga?o de Silva viene del hecho de que ni la religi?n, ni la  
fantas?a juvenil, ni la ciencia, ni el pensamiento adulto le llevaron satisfacci?n al fin de su 
vida. Por un tiempo su protagonista Fern?ndez busca satisfacci?n seguiendo sus propios 
deseos por la nada de la existencia: ?Uncertain about the presence of a divine plan and 
feeling the pressure of time . . . Silva at times adopt[s] a carpe diem mentality. With the 
belief that existence may have no purpose, [this] author urge[s] mere pleasure seeking? 
(Dever 87).  
Silva no puede tolerar el vac?o de su existencia. Su poema ?Filosof?as?  resuma 
las consecuencias de desplazar los cuentos de hada con lo cuentos de los fil?sofos y la 
frustraci?n al todav?a no encontrar un sistema suficiente para dirigir la vida. El testimonio 
del mismo autor puede ser ?Ora, medita, impetra/ y al morir pensar?s: ?y si all? arriba/ no 
me cubren la letra? (Silva 34-36). La fe es una sustancia delicada y la lectura adulta 
destruye este atributo de la ni?ez: ?His readings in philosophy and science further 
diminish his religious faith by leading him to reduce existence to nothing more than a 
conglomeration of atoms governed by natural laws? (Dever 91). Al fin, la semilla de duda 
ha crecido tanto que toda esperanza para el futuro es perdido en la vaga oscuridad 
silviana. El autor explora la p?rdida de ?la fe ciega? (54).  Por excusar los cuentos de 
hada como infantil y explorar los cuentos adultos el autor llega a una desesperaci?n 
incre?ble. Dever resume bien la situaci?n: ?[His] feelings of aimlessness and confusion 
 119
arise because [he] see[s] the failures of both faith and science to explain existence and the 
essence of human nature? (4). Silva mismo escribe como sus estudios le rob? de una 
fundaci?n existencial en cualquier filosof?a: 
Compara religiones y sistemas 
De la Biblia a Stuart Mill, 
Desde los escol?sticos problemas 
Hasta lo m?s sutil 
 
De Spencer y de Wundt, y consagrado 
A sondear ese abismo 
Lograr?s este hermoso resultado: 
No creer ni en ti mismo. (Silva 45-52). 
La verdad es que el autor no puede encontrar consolaci?n?un elemento clave en las 
narraciones para ni?os?en los cuentos adultos.  La filosof?a de su d?a le exig?a negar su 
fe pero no pod?a dar otra respuesta a la vida.  Como consecuencia, en muchos poemas 
vemos el ambiente y personajes de los cuentos de hada pero hay una ausencia completa 
de un t?rmino feliz.  Esta fusi?n desenga?a/desilusiona al lector y en un sentido el poeta 
tiene el mismo oficio que los fil?sofos.  En ser desenga?ado, ?l tambi?n participa en el 
acto de desenga?ar.  Un patr?n que vemos repetido por lo largo de la obra de Silva es su 
creaci?n de un mundo perfecta que la lleva al lector a expectaciones falsas. Dever explica 
que para Silva la muerte es la ?nica opci?n para escapar de las frustraciones y durezas de 
la existencia aunque no sepa nada de lo m?s all? (6).  
 120
[He] conclude[s] that art, like all human endeavors, is ultimately futile. In 
an audibly cynical tone, Silva represents with irony the effect that artistic 
creation implies, only to experience existential ?murder? and to become a 
prisoner to frivolous, changing fashions. (50) 
El cr?tico C. M. Bowra analiza la progresi?n del autor desde el comienzo de su 
carrera hasta el fin: ?Silva abandona sus caros ideales, rom?nticos y simbolistas, y se 
burla de ellos consider?ndolos ilusos. La vida no es as? en modo alguno, piensa, sino 
mucho m?s deprimente y abyecta? (Dever 70).  Los poemas, los personajes y la vida del 
autor muestran los resultados de la p?rdida de fe: ?His protagonist and alter ego never 
revives the faith of his childhood and painfully acknowledges that he lives an existence 
devoid of meaning? (Dever 92). Al final de su vida hab?a dos opciones: seguir viviendo 
sin prop?sito o terminar la vida in?til. Estas citas subrayan la falta de fe en un sistema 
organizado de religi?n y, sin optimismo y fe a?n en si mismo, Silva sigui? los pasos de 
sus propias creaciones y ?se cur? para siempre con las c?psulas/ de plomo de un fusil? 
(Silva, ?Filosof?as? 17-18). 
 
 
 
 
 
 
 
 121
Cap?tulo V: LA CONCLUSION 
 La tragedia es una fuerza fuerte en la obra y la vida del poeta colombiano y parece 
al fin de su vida que a?n la naturaleza le opone cuando consume sus manuscritos en el 
oc?ano tormentoso. Al final este pesimismo se refleja en su obra por la vida sin amor y la 
muerte sin resurrecci?n. Esta tragedia que le roba a Silva su fe religiosa y su confianza en 
su propia palabra transforma el ambiente fant?stico desde un paisaje lleno de recuerdos 
sensitivos a una negrura sombrosa, simbolizando as? la ca?da existencial del autor que 
termina en el abismo del suicidio.  
 La secci?n de El libro de versos refleja una visi?n delicada de la ni?ez y los 
mundos m?gicos de los protagonistas como la Bella Durmiente y Cenicientilla, quienes 
encuentran medios de salir a?n de las circunstancias m?s ominosas. La ficci?n 
representada en sus obras tempranas es el ?nico escape que puede remediar su dolor 
metaf?sico, pero la inestabilidad de su la posici?n econ?mica, una sociedad que no lo 
apreciaba, su falta de una educaci?n formal, la bancarrota eventual, la p?rdida de su 
posici?n diplom?tica y la destrucci?n catastr?fica de su obra en el naufragio hacen que 
Silva sacrifique su confianza en los poderes sobrenaturales. Sin una fe en hadas o Jes?s, 
sus investigaciones filos?ficas s?lo aumentan su depresi?n. Por eso se nota en su obra un 
creciente motivo ennegrecido en la mayor?a de los poemas incluidos en esta tesis. 
 122
Entonces surge de nuevo la pregunta: ?hasta qu? punto se relacionan la vida y la obra? En 
el caso de Silva, es casi imposible evitar por completo una lectura autobiogr?fica. 
Algunos temas de su obra?la muerte y el suicidio?se comparten con las de su vida y 
quiz?s definen ambas, la obra y la vida del autor.  
 Bajo todo, el percibido fracaso de la palabra atormenta al poeta. En cuanto a la 
raz?n definitiva por su suicidio, mi lectura del cuento de hadas en su obra revela que el 
peso de la adultez caus? la p?rdida de esperanza a?n en su propia creaci?n art?stica y 
desafortunadamente en su vida tambi?n. Del mismo autor que cre? el ambiente exquisito 
de ?Nocturno? y las historias inocentes y fr?volas de Libro de versos, fluyen los poemas 
desconsolados de Gotas amargas sin cualquier aspiraci?n a perfecci?n l?rica. En esta 
colecci?n, el mundo adulto, con sus filosof?as, con sus tentaciones, y con sus 
enfermedades, viola los recuerdos dulces de la ni?ez que Silva revela en sus primeros 
versos. La realidad adulta destruye los cuentos?aboliendo el poder de la palabra. En tal 
ambiente, donde a?n la fantas?a no es suficiente para aliviar la aflicci?n de su vida actual, 
una persona puede imaginar los efectos del estr?s en la salud mental del hombre que 
nunca pod?a escapar de las realidades crueles. Es evidente por el arte de Silva, que la 
invasi?n de su arte por el mundo de los adultos y las filosof?as corrientes en Europa tiene 
un gran impacto en mentalidad hacia la vida y el arte. Sufri? golpes antes en su vida 
(cuando muri? su hermana, su padre, y su amante o a?n el fracaso comercial) sin ver 
como soluci?n el quitarse la suya.  S?lo cuando se le ocurre a Silva el horror de que la 
palabra no vale como veh?culo de escape, el poeta abandona por fin su b?squeda y 
proclama su frustraci?n mortal con el grito del disparo. 
 123
La insuficiencia de la palabra se ve durante el curso entero de la obra pero a 
varios niveles de desesperaci?n. En ?Cris?lidas? no hay una curaci?n para una ni?a 
enferma. Ella mor?a mientras la naturaleza de una mariposa segu?a su propio curso 
distinto. En este poema, el hablante trata de encontrar respuestas por el proceso creativo 
de escribir, pero no alcance llegar a una conclusi?n. La palabra fracasa sin dar respuesta, 
aunque todav?a existe la esperanza del vuelo ligero y libre de la mariposa. En ?Lentes 
ajenos? y ?C?psulas,? el protagonista Juan de Dios tampoco puede encontrar una 
respuesta universal e iluminadora y, como consecuencia, su vida ficticia termina con su 
propio suicidio. Significa mucho que el protagonista de estos episodios se llame Juan. El 
ap?stolo Juan es conocido por su explanaci?n de la deidad: ?En el principio era el Verbo, 
y el Verbo era con Dios y el Verbo era Dios? (Santa Biblia Reina Valera, Juan 1.1). Aqu?, 
el autor b?blico usa simbolismo que identifica a Dios con la palabra. Cuando Juan no se 
puede salvar por su literatura, hay una negaci?n del patr?n b?blico donde se encuentra la 
redenci?n por la palabra; la p?rdida la fe en el sistema cristiano paralela su escepticismo 
en los cuentos fant?sticos. En ?L?zaro,? el hablante lamenta la muerte de un Cristo 
incapaz de una resurrecci?n y ya predice su propio futuro en la tumba. Otra vez no hay 
rescate ni transformaci?n milagrosa. A?n en la obra maestra, ?Nocturno,? no hay una 
trascendencia. Hay imaginaci?n y la creaci?n de una reuni?n espiritual, pero no hay 
conversi?n de una nueva energ?a en el ambiente f?sico. La reuni?n no afecta la realidad 
de la situaci?n de la persona muerta. Esta falta de transformaci?n resulta de la ya 
mencionada p?rdida de su fe. Silva neg? el poder de las influencias sobrenaturales, y sin 
este elemento, sus versiones de los cuentos de hadas parecen visiones sombrosas y tristes 
de los ambientes exquisitos de las narraciones fant?sticas. En esta manera, la filosof?a 
 124
existencial influye todas las obras del poeta y, en su propia creaci?n, el poeta no puede 
repetir exactamente los cuentos de su juventud. Tanta la Biblia como los cuentos de 
hadas son basados en la palabra y describen el mundo de lo que debe ser, pero al llegar a 
la adultez, Silva no puede reconciliarse a un mundo donde todo no sigue el patr?n 
establecido por la palabra. 
 En conclusi?n a este trabajo quiero subrayar la diferencia que Silva delinea entre 
el mundo de los ni?os y el mundo de los adultos. En el mundo de los infantes, los relatos 
que los padres les cuentan antes de dormirse tienen que tener el fin feliz. Los 
protagonistas son sencillos?buenos o malos, blanco o negro. La mentalidad joven en su 
inocencia demanda este tipo de episodio concreto. Tambi?n es interesante que muchos 
padres que normalmente no oran siempre hagan los ni?os repetir una oraci?n sencilla 
antes de dormir. Quiz?s que ver con el hecho de que los padres saben que los sucesos de 
una vida retan la esperanza y ellos quieren fortalecer la esperanza y la fe en las cosas 
buenas (sean las que sean) antes de que la vida con sus tribulaciones las destruyan. 
Siempre hay el deseo en los padres que los j?venes no tengan que pasar por tiempos tan 
duros que ellos ya han pasado. Aqu? hay la diferencia: al llegar a su adultez, Silva 
abandon? su fe. Ni la religi?n, ni la ciencia, ni a?n sus queridos cuentos infantiles le 
puedan rescatar del abismo. El beb? puede creer en la magia y la buena fortuna, pero el 
hombre de treinta y un a?os ya sabe que el Ratoncito P?rez no existe. Para resumir la 
actitud que se puede encontrar en algunos poema y en De sobremesa, una persona se pasa 
por el borde entre la ni?ez y la adultez cuando ?l o ella deja de creer en las f?bulas 
fant?sticas. Fern?ndez llega a su madurez cuando supo que la mujer ideal estaba muerta. 
Lo que queda de su ideal es la palabra, la palabra ?Helena? escrita en la piedra. ?. . . y 
 125
levant? la cabeza. Al hacerlo, le? la inscripci?n negra sobre el m?rmol blanco, que 
encierra la verja, di otro grito, que son? en todo el cementerio, y ca? desplomado? 
(Camacho Guizado 241). Obviamente, el protagonista se enfrenta con una existencia 
meramente sem?ntica que no le sostiene el esp?ritu. Como Silva cae del disparo, causado 
por su frustraci?n con la literatura, su creaci?n ficticia cae por la insuficiencia de la 
palabra. La palabra es todo que endurece de su mujer perfecta, pero, en este contexto, no 
conforta al escritor.  
 Ahora al final, no se puede negar la maestr?a de la obra de Silva. La belleza que se 
encuentra en ?Nocturno? a?n tiene reflejos en las Gotas y De sobremesa. Su poes?a 
muestra un autor muy sensitivo que estaba muy frustrado con la niebla del mundo que le 
rodeaba. Todos los aspectos de su estilo reflejan esta preocupaci?n y esconden los 
matices m?s ligeros de sus recuerdos de la ni?ez. Esta preocupaci?n tambi?n muestra que 
Silva era un hombre que quer?a aprender, un hombre que no estaba satisfecho s?lo en 
existir sino que ten?a que explicar los por qu? de su vida y el universo que le rodeaba. Su 
sed de leer y de aprender y de crear produjo un cuerpo de poes?a y de prosa que preserva 
su arte para generaciones que vienen. Ir?nicamente, del hombre que no se satisface con 
su fantas?a escrita, lo que preserva su memoria es la misma. 
 
 
 
 
 
 126
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